Balansegangen mellom historisk autentisitet og nyskaping er hårfin, og faren for at musikken stivner til en museumsgjenstand er reell.
I flere tusen morgener har jeg gjort det samme; jeg står opp, grytidlig, damper en kopp espresso – setter meg ved kjøkkenbordet med et strengeinstrument, og lar musikken komme. Det føles svært enkelt, om det så er en renessansegitarstemt ukulele, en mandolin eller mandola – klassisk gitar eller lutt. Slik jeg spiller dem, er de egentlig alle lutter – det er luttmusikken jeg står i en tradisjon til og har videreført, etter beste evne. Det har vært selve livsverket, for å være det man ikke under noen omstendighet har lov til å være i dag – altså pompøs og selvhøytidelig. Det eneste som er verre enn dette er å være romantisk. Jeg er sikkert det også.
Skjønt – er jeg? Når jeg ser på romantikkens epoke, føler jeg meg både hjemme og fremmed. For å holde meg til mine instrumenter, var hundreåret fra 1750-1850 preget av at de historiske instrumentene – lutten, mandolinoen og den barokke gitaren – ble erstattet av moderne og mer følsomme instrumenter, med en annen utøvelsespraksis. Luttens kontrapunktiske byggverker, «til Guds ære og menneskets vederkvegelse», ble erstattet av sødmefylte melodier og virtuose oppvisningsnumre.
Der det barokke øret lot seg behage av musikkens arkitektoniske kompleksitet, lot det romantiske mennesket seg imponere av teknisk perfeksjonisme og individuelt uttrykk – der jeg åpenbart står i den første tradisjonen. Da jeg studerte lutt- og gitarmusikk, merket jeg hvordan min interesse alltid gradvis forvitret etter å ha nådd frem til Fernando Sor – som står ved inngangen til den nye tiden. Ikke det at jeg ikke likte eller verdsatte Sors musikk, for det gjør jeg i aller høyeste grad – den er bare fremmed for meg personlig, som tradisjon.
Faren for å bli museal
Lutten, med sin varme og intime klang, var i flere hundre år et symbol på raffinement, introspeksjon og kunstnerisk dybde. Fra renessansens hoff til barokkens salonger ble lutten brukt til å uttrykke både det dypt personlige og det storstilt universelle. Det er vel hevet over tvil at frembringelsen av historiske instrumenter i sterk grad har bidratt til å gi denne musikken den plassen den fortjener i dagens musikkverden. I enda større grad enn med cembalomusikken, krever luttmusikken den helt spesielle instrumentklangen for å komme til sin rett. Det betyr ikke at luttmusikken ikke også utmerket kan fremføres på en moderne, klassisk gitar – men vi trenger de historiske instrumentene og historisk korrekt fremføringspraksis for å forstå musikkens vesen.
Faren med en for sterk historisk tilnærming er likevel at musikken kan ende opp museal, og faren med å komponere etter for rigide historiske tradisjoner, er at komposisjonene kan ende som etterlikninger av det som en gang var levende. Hvorfor komponere en dans vi ikke mer danser eller en fuge som kan passere som «ekte barokk» – hva er egentlig oppnådd med det? Hvorfor lytte til den falske barokke komponisten, når man har tilgang til de ekte? Den mest akutte faren for luttmusikken i dag er å stivne til som en «museumsgjenstand». Dette kan skje når tradisjonen blir behandlet som uforanderlig, og hvor fokus ligger utelukkende på autentisitet og korrekt rekonstruksjon av historiske former.
Mens historisk informert fremføringspraksis har gitt oss uvurderlig innsikt i hvordan luttmusikk ble fremført i sin tid, risikerer en overvekt på å kopiere fortidens estetikk å begrense musikkens relevans for dagens publikum. Når lutten blir redusert til en historisk artefakt, mister den sitt potensial som et levende medium for kunstnerisk uttrykk. Den stivner som et objekt for akademisk analyse, snarere enn å fungere som et verktøy for kommunikasjon og nyskaping. Dette er ikke bare en fare for lutten som instrument, men også for musikken som helhet: En kunstform som ikke utvikler seg, risikerer å miste sin relevans.
Vår dypere felles smerte
Så, om jeg ikke er en ekte romantiker, er jeg nok heller ikke et renessansemenneske, skjønt man definitivt finner likheter. Jeg er et nåtidig menneske som komponerer for luttinstrumenter, hverken i museal rigid tradisjon, eller med knefall for postmoderne pling-plong, der endemålet som kjent er å bruke instrumentet på alle andre måter enn det er tiltenkt. Rett nok bruker jeg ofte den modernistiske dryppmalingsteknikken som symbol på min egen komposisjonsteknikk – men det jeg skriver ned er likevel mest i det som kan sammenliknes med figurativ tradisjon.
Jeg har trekk av fugisk komposisjonstradisjon uten å skrive fuger, man kan finne dansemusikk som trolig aldri kunne danses, en passacaille går kanskje i feil takt, en bourrée i feil tempo; tonalitet og rytme skifter raskere enn værlaget i Bergen i april – her er mer enn nok for den musealt orienterte å rive av seg håret for. Jeg har av og til forsøkt å formulere mest mulig nøyaktig hva jeg faktisk driver med, og ender hver gang opp med omtrent samme – sikkert ganske pompøse! – konklusjon: Jeg forsøker etter beste evne å klangfeste møtet mellom sjel og verden, mellom min individuelle emosjonalitet og den kollektive ånd, der komposisjonenes arkitektoniske byggverk blir mest mulig presise fremstillinger av de eksistensielle vilkår vi i dag er underlagt.
Enklere sagt blir det en form for musikalsk ikonografi, der jeg ikke forsøker å etterlikne det tradisjonelle ikonets estetikk, men snarere forsøker å finne et mest mulig relevant utrykk for den korsfestelsessmerten jeg ikke individuelt opplever (for den er for det første liten, for det andre irrelevant), men den langt større smerten en hel kultur i oppløsning sender inn i vårt kollektive ubevisste.
Jeg er ikke på noen måte en individuelt lidende kunstner, men kunsten uttrykker vår dypere felles smerte. Eller det er i det minste hva jeg tror jeg holder på med – for først kommer jo utførelsen, siden kontemplasjonen. Den første er helt presis, for kunsten er hva den er, den andre består bare av ord, mitt famlende forsøk på å uttrykke opplevelsen av skaperakten – og den vil alltid være høyst upresis. Jeg kan rett og slett ta feil i hva min kunst uttrykker, men kunsten selv kan naturlig nok aldri ta feil – den bare er.
Gå ikke glipp av nye artikler i Sivilisasjonen. Meld seg inn i vårt nyhetsbrev!
Korsfestelsessmerten
Selv om de fleste nok allerede aner omtrent hvor jeg vil, kan man ikke bare «droppe» et ord som «korsfestelsessmerte» uten å gå noe i dybden. Modernismen på sitt sterkeste – ved komponister som Sjostakovitsj og Pärt, malere som Munch og Pushwagner, diktere som Obstfelder og Fosse – uttrykker alltid smerte (Sjostakovitsj) eller lindring for smerte (Pärt), og sporer man kunsten bakover, er det særlig fra siste halvdel av det 19. hundreåret dette skiftet finner sted.
Min analyse har alltid vært (og her er jeg sikkert ikke så original) at det ikke er de tekniske nyvinningene og urbaniseringen som utløser den klassiske modernistiske fremmedfølelsen og angsten (ikonisert ved «Skrik» av Munch, «Jeg ser» av Obstfelder) – men at det er de endrede metafysiske forhold som skaper det jeg hevder er en «korsfestelsessmerte». Endringen består i fremveksten av det positivistisk-ateistiske verdensbildet, som kan sies å innledes ved Darwin og Marx, men hvor de saktevirkende nøytronbombene deres skrifter og tanker utløste endte med en total avskaffing av mennesket som åndsvesen i løpet av en femtiårsperiode, spissformulert ved Nietzsches «Gott ist tot! Gott bleibt tot! Und wir haben ihn getötet!»
Materialismens ånd er den ånd som hevder ingen ånd eksisterer – for å parafrasere Rudolf Steiner, og under dette åket er det vår ånd i dag lider. Selvsagt var det ingen vei utenom det nye verdensbildets dominans, og det nytter ikke å forsøke å sette en strek over historien og krype tilbake til den klassiske kristen-humanismens epoke – for vi er alle dømt til å virke i den tiden vi er født inn i. Dette betyr ikke på noen måte at postmodernistene nødvendigvis har rett i at deres såkalte kunst er den eneste logiske fullendelse av den tusenårige tradisjonen som begynte i Notre Dame – men de har et poeng i at en tilbakevending til den romantiske (eller pre-romantiske) tilnærmingen til kunst ikke er fruktbar.
Jeg vil på dette grunnlaget uten videre påstå at Odd Nerdrums kunst (jeg går ikke med på hans kitsch-retorikk) i aller høyeste grad er moderne, da han sterkere enn kanskje noen annen maler har ikonisert korsfestelsessmerten i vår tid, og at han i metode har vendt tilbake til den figurative rembrandtske tradisjonen er i så måte mindre relevant enn hva både positive og negative kritikere som regel hevder. Jeg vil påstå at Nerdrum og Pushwagner – som teknisk kanskje står som motsetninger – uttrykker nøyaktig den samme smerten, og at deres apokalypser ikke er uhyggelige fremtidsvisjoner, men stenografisk presist nedtegnede ikoner av åndens vilkår i den moderne tiden vi lever i.
Om den ene går i kjortel og drikker vin, den andre går i dress og er på amfetamin – er rett og slett totalt irrelevant. Og for å koke dette heksebrygget ned til essens: Modernismens kunst og uttrykk – representert av ulike kunstformer som musikk, maleri, og poesi – gjenspeiler en dyp og eksistensiell smerte som har sine røtter i det metafysiske skiftet mot et positivistisk-ateistisk verdensbilde.
Dette verdensbildet, introdusert av tenkere som Darwin og Marx og dramatisk uttrykt i Nietzsches påstand om Guds død, har fratatt mennesket dets status som åndsvesen. Kunstnere som Odd Nerdrum og Pushwagner, til tross for ulike tekniske tilnærminger, skildrer gjennom sin kunst denne «korsfestelsessmerten» – en ikonisering av menneskets åndelige vilkår i en tid preget av materialisme og fremmedgjøring. Tilbakevending til tidligere kunstneriske eller metafysiske epoker er ikke mulig eller fruktbart, men moderne kunst kan fortsatt belyse og konfrontere tidens smerte og eksistensielle krise.
Denne teksten gir uttrykk for skribentens holdninger. I stedet for å bli støtt av eventuell uenighet, oppfordres det til å skrive et dannet motsvar.
Spennet mellom nydanning og tradisjon
Men – det er på tide å vende tilbake til lutten! Jeg har skrevet på dette essayet noen dager nå, etter min rituelle morgensamtale med et strengeinstrument. Akkurat for tiden trakterer jeg et instrument laget av den eminente norske luttmakeren Lars Tørresen i Bergen, som i sitt håndverk står i det samme spennet mellom nydanning og tradisjon som jeg selv mener å befinne meg i. Jeg håper jeg gjør hans instrument ære, men er sannelig ikke sikker – kanskje bedriver jeg selv bare meningsløs pling-plong med et narsissistisk overbygg av romantisert tankegods?
Kanskje jeg bare innbiller meg at mine musikalske samtaler er inderlige og viktige, eventuelt at de bare er viktige for meg selv, som selvhjelpsvirksomhet mot psykiske spenninger? Kanskje komponerer jeg som andre løser kryssord eller skroller gjennom TikTok – vel, det er ikke opp til meg å felle dom over. Det jeg vet er at jeg ikke kan gjøre noe annerledes – jeg må bare fortsette å frembringe musikk slik oliventreet frembringer oliven, slik vinranken frembringer druer, i håp om at fruktene kan være til gavn og glede for noen, kanskje i nåtid, kanskje i fremtid.
Med jevne mellomrom forteller jeg mine omgivelser om at jeg er her, jeg eksisterer, jeg komponerer – slik at jeg ikke bedriver selvfortielsens terror, for som kjent skal man ikke kvele sitt lys under kappen. Men å stå på torget og rope nekter jeg, og hver gang jeg har fått litt for mye oppmerksomhet, har jeg trukket meg tilbake, av instinkt – da jeg opplever at ytre oppmerksomhet har forurenset inspirasjonens kilde. Her er vi nok alle forskjellige; noen trenger oppmerksomheten for å yte sitt ytterste, å stå i stormen, andre søker ly. Men til syvende og sist arbeider vi alle mot det samme målet: Å sette frem et speil som viser det indre mennesket, eksistensen bakenfor all støyen, stillheten som ligger i den kunstneriske arkitekturens negativ.
