Om det nesten umulige i å nærme seg japansk litteratur | Noen spede forsøk

Hvis en japansk kulturjournalist skriver en reportasje fra Norge, vil den da dreie seg om black metal? Eller Kygo? Eller Jo Nesbø? Selv dro jeg til Japan på forsommeren 2023 uten noen brennende lyst til å skrive verken om J-pop, manga eller Haruki Murakami. Nå skulle det vise seg at det ikke var så lett å unngå å støte på henvisninger til Murakami. Per i dag blir han tross alt omtalt som den «mest leste japanske forfatteren noensinne». En japaner i Norge kunne selvsagt også skrevet om Karl Ove Knausgård eller Trude Marstein. For den saks skyld også om Petter Dass. Det er mer i min gate.

Men denne gangen var ideen min enda mer ambisiøs. Ja, sikkert altfor ambisiøs, det innrømmer jeg. For jeg ville forsøke å strekke meg ut over rammene min vestlige bakgrunn har gitt meg. Jeg ville prøve å komme i berøring med noe annet. Ikke Kygo, men kigo, de ordene som angir hvilken årstid et haikudikt er plassert i, og som det etter konvensjonen skal være minst ett av i ethvert slikt dikt. Kigo for våren er navn på fugler, frosker og kirsebærblomster, for sommeren erteblomster, lotusblomster, peoner, snegler og sikader, for høsten rødlige lønnetrær, gresshopper og krysantemum, mens ørner, kraftige vinder og trær ribbet for blader står som indikasjoner på vinter. Vestlig litteratur dreier seg om etikk og moral, påstås det, om prinsipper og menneskers utfordring av disse prinsippene og utviklingen av disse prinsippene og utfordringen av denne utviklingen. Tradisjonell japansk haikudiktning, derimot, dreier seg om naturen i seg selv.

I sin over 500 sider lange bok med haiku, År og dag (Kolon, 2025), har Joakim Kjørsvik formodentlig forsøkt å fange noe av haikudiktningens vesen. Kan hende treffer han noe her, i betoningen av naturens langsomme overtak på sivilisasjonen (om enn ikke på Sivilisasjonen):

Men nå bakser jeg for fort framover. Utgangspunktet var enklere enn som så. Jeg ville forsøke å se om jeg kunne begynne i Tokyo i dag, og så langsomt forflytte meg bakover i tid, inntil jeg evnet å høre den dype, klangrike tonen som Kenneth Rexroth i forordet til sin One Hundred Poems from the Japanese (1955) sier kjennetegner japansk poesi lest høyt.

Ærlig talt vet jeg ikke helt hvordan det gikk. Men jeg tror ikke jeg ble så mye dummere av å prøve.

Liker du det Sivilisasjonen publiserer? Bli medlem i dag, og bidra til at Sivilisasjonen kan fortsette!

I nåtid

Det styrtregner. Regntiden er kommet for tidlig, slik jeg selv er kommet for sent til kirsebærblomstringen. Jeg møter Eric Selland, oversetter av japansk litteratur til engelsk, gift japansk og bosatt i Tokyo. Han bodde her så tidlig som på 1980-tallet, og senere i flere lange perioder. Vi besøker bokhandelen i Nishi-Ogikubo, området der jeg holder til under mitt ti dager lange opphold i den japanske hovedstaden. Selland vil vise meg hvor stor andel av utvalget som består av tidsskrifter. Disse tidsskriftene er stort sett uten noen fotografier, heller ikke på forsiden. Vi snakker billige trykksaker, ren tekst trykket på papir av middelmådig kvalitet. Dette er åpenbart brukslitteratur.

Tidsskriftenes rolle er endret, kommenterer Selland. Riktignok er de stadig viktige for forfatterne selv, for bransjefolk, kritikere og akademikere, men tidligere, når litteraturen var selve ledestjernen for japansk kultur og selvforståelse, var de hovedkanalen for ny litteratur. Særlig tilbake på 1980-tallet, minnes oversetteren, da han selv var del av en krets av poeter i den japanske hovedstaden, sto poesitidsskriftet Gendaishi Techo sentralt. Det var poesiopplesninger til jazzmusikk og i det hele tatt et levende avantgardemiljø, og tidsskriftet var viktig for å vekke interessen for dette miljøet, med dets moderne poesiforståelse.

Jeg lurer på hva Selland tenker om forskjellen mellom klassisk japansk poesi og moderne poesi. Han går en omvei om den lange japanske tradisjonen for å skrive dikt på kinesisk:

– Klassisk kinesisk poesi var lenge ansett for å være den fremste formen de mest kultiverte japanske herrer kunne uttrykke seg i. Selv general Nogi (1849–1912) skrev et dikt på kinesisk ikke lenge før han døde, der han ser tilbake på den russisk-japanske krigen i 1904 og 1905, som han selv deltok i. Det er ikke noe storartet dikt. Men det er slående at det fantes et slikt sjikt av dannede menn i keiserens tjeneste.

– I Japan finnes det et tydelig skille internt i poesien, mellom poesi i klassiske former og moderne dikt basert på vestlige tradisjoner, da gjerne franske mer enn engelspråklige. Med unntak av T.S. Eliot, som poetene i Japan har god kjennskap til. De to diktformene regnes som vesensforskjellige, og mange av poetene som er klassisk orientert misliker at man blander dem, også hvis man for eksempel tar med tradisjonelle haikudikt og moderne poesi i samme antologi.

«Jeg-romanen»

Samtalen vender over til den japanske romankunsten. Selland understreker betydningen av det som kalles «jeg-romanen», arketypen for den japanske fiksjonslitteraturen fra slutten av 1800-tallet og langt utover på 1900-tallet. Termen knyttes til blant andre Ōgai Mori (1862–1922), som regnes blant opphavsmennene til den moderne japanske litteraturen. Han studerte medisin i Tyskland fra 1884 til 1888, lærte seg tysk, og oversatte senere både Goethe, Schiller, H.C. Andersen og Ibsen til japansk. Romanen hans fra 1890, Danserinnen, ble av forfatteren selv omtalt som en jeg-fortelling eller jeg-roman (shi-shōsetsu). Hvilket er utlagt: Romanen ga seg ut for å være kalkert over personlige erfaringer i så stor grad at den ble ansett for å være en slags dramatisert dagbok.

Flere japanske kritikere har framhevet jeg-romanen som den viktigste, hvis ikke også den eneste, nyvinningen de tidlige japanske forfatterne bidro med når de utviklet romansjangeren slik de kjente den fra europeiske forfattere. I boka The Rise and Fall of Modern Japanese Literature (University of Chicago Press, 2018) gir Yale-professor John Whittier Treat en sprenglærd og innfallsrik introduksjon til blant annet jeg-romanen. Han betoner at dette nok er en mye utbredt og særpreget japansk litterær form, men omtaler samtidig oppmerksomheten om jeg-romanen som en slags besettelse hos japanske litteraturkritikere. I realiteten, skriver han, var jeg-romanen bare en av flere fiksjonsformer som vant fram i Japan på andre halvdel av 1800-talelt. Da ble landets litteratur også furnert med slikt som detektivfortellinger og romaner med okkulte, mystiske eller overnaturlige innslag.

Når jeg kontakter oversetter Ika Kaminka, velger hun å trekke historiske tråder tilbake til den såkalte Edo-perioden (1615–1868), da Japan var et land lukket mot omverdenen. For også da ble publisert en uhorvelig mengde underholdningslitteratur, spenningsfortellinger, eventyr, komiske fortellinger, trykt med tresnitt og solgt for en billig penge til allmuen. På samme tid understreker hun at det tradisjonelt har vært et skarpt skille mellom «ren» litteratur og populærlitteratur i Japan:

– Eliten befattet seg i liten grad med fiksjonslitteratur: De skrev og leste dikt, erindringer og sakprosa, og det rådet generelt en viss skepsis mot fiksjonsfortellingen. Det var møtet med den vestlige modernismen som introduserte tanken om at det kunne finnes en litterært høyverdig fiksjonsroman – altså en ren litteratur, noe som ga støtet til den moderne japanske romanen.

Nidbilde av et anti-lyrisk språk: Murakami

Jeg spisser ører når Selland beskriver det han omtaler som et spesielt poetisk språk i 1900-tallets jeg-romaner:

– Etter min oppfatning kan du omtale den japanske jeg-romanen nærmest som et langt prosadikt, for det er uhyre poetisk, eller lyrisk. Den er riktignok ikke skrevet på klassisk japansk, språket er moderne, men språkføringen er vakker og svært litterær.

Idet vi nærmer oss samtidens litterære landskap, går det fram at Selland har opptil flere høner å plukke med Haruki Murakami. Murakami skjøv alt det lyriske ved jeg-romanen til side, hevder Selland, og viser til to bøker som ble oversatt til norsk fra engelsk av Kari og Kjell Risvik og utgitt på Pax forlag i 1992 og 1999:

– Hos Murakami er det bare fortelling, bare handling. Merkelige skikkelser dukker opp i merkelige situasjoner, nærmest overnaturlige ting inntreffer. Dette er tilfelle med klassiske Murakami-bøker som Sauejakten (1982) og Trekkoppfuglen (1995).

– Noen av hans beundrere slet med å følge ham over i det landskapet han beveget seg ut i med Kafka på stranden (2002; til norsk ved Ika Kaminka, Pax forlag, 2005), der han tok i bruk noen av trekkene fra jeg-romanen – noe som også kan sies å være tilfellet med enkelte av hans senere bøker, slik som Fargeløse Tsukuru Tazaki og hans pilegrimsår (2013; til norsk ved Ika Kaminka og Magne Tørring, Pax forlag, 2014).

– Det viktige ved Murakamis gjennombrudd var at han brukte et særdeles enkelt språk. Etter Murakami skriver de japanske romanforfatterne mer direkte henvendt, uten å etterstrebe noen form for litterær skjønnhet. Det er vanskelig å overføre slike skiller til engelsk, for i amerikansk litteratur finnes det i praksis ingen romankunst som er skilt fra populærlitteraturen. Alle romaner er skrevet på et svært muntlig språk. Særlig fra og med 1970-tallet ble den amerikanske romanen anti-lyrisk. Blant de mest kjente amerikanske samtidsforfatterne er Don DeLillo ansett for å være den mest lyriske. Jeg må bare beklage, men jeg oppfatter språket hans akkurat som Murakamis: I mine ører lyder det ikke lyrisk i det hele tatt. Det nærmeste du kommer den lyriske japanske romanen i amerikansk litteratur, er antakelig verkene til Cormac McCarthy.

– Alle japanske poeter jeg kjenner hater Murakami. De sier: «Dette er ikke japansk i det hele tatt. Språket er helt forferdelig.» Når jeg skulle til å lese den nyeste boka hans, tenkte jeg: «Jaja, jeg kan like gjerne vente på den engelske utgaven.» Hvis du elsker japansk litterært språk, er det knapt til å holde ut å lese Murakami.

Ingen nøkler til Japan lenger

Når det gjelder den japanske litteraturen av i dag, understreker Selland at den overhodet ikke har den stillingen den hadde fra 1960-tallet og opp gjennom 1970-tallet. Da var litteraturen sentral i å bygge et nasjonalt fellesskap. Lenge var det tilhørighet til familie, klaner eller ulike etnisiteter som ga innbyggerne i det japanske imperiet deres identitetsfølelse. Den individuelle subjektiviteten som idé og ideal var noe som først dukket opp mot slutten av 1800-tallet. Den ble utviklet ikke minst gjennom jeg-romanen.

– På denne tiden kunne du med hånden på hjertet omtale japansk litteratur som en form for nasjonallitteratur. Selv Kenzaburo Ōe, som ga en høyst spisset og politisk kritikk av det japanske samfunnet, kan med rimelighet sies å ha skrevet nasjonal litteratur, i den forstand at den bidro til å bygge nasjonal identitet og nasjonal karakter. Tidligere var dette bøker unge mennesker var nødt til å lese, for på den måten å lære sitt eget land å kjenne, og for å utvikle sin identitet som moderne japanere i verden. Romanene i vår samtid gir ikke noe slikt grunnlag. De er ikke lenger det folk baserer seg på når de danner seg oppfatninger om hva det er å være japansk.

– På den tiden da jeg selv studerte japansk, ble jeg bedt om å lese japanske romaner for å bli i stand til å forstå Japan. Jeg kan ikke forestille meg at noen vil kunne gi deg noen av romanene av i dag og si: «Les denne, så vil du forstå Japan, japansk mentalitet eller følelsesliv, det vakre ved japanske språket, betydningen av årstidene, slike ting.» Per i dag får du ikke noe av dette. I stedet er samtidsforfatterne ute etter å være interessante og å underholde leserne. Som utlending trenger du ikke å ha noen interesse for Japan eller japanere for å være en stor Murakami-beundrer. Du oppsøker ikke Murakami for å forstå Japan, og du lærer ingenting om Japan ved å lese ham.

Saueflokken

Kanskje er Haruki Murakami bjellesauen, men han har en saueflokk på slep. Blant dem Hanada Nanako, som med romanen på engelsk kalt The Bookshop Woman fikk en bestselger som også ble TV-serie. Den dreier seg om Hana som er ansatt i en bokhandel i Tokyo. Å lese romanen er fra første stund litt som å lese en amerikansk roman. Som for å understreke dette poenget heter butikkjeden Village Vanguard.

Det er noe ubekymret hverdagslig og intenst anekdotisk over flere av disse lette fortellingene som oversettes for å bli del av den vestlige bokbransjen avdeling for det som tilsynelatende er noe annet enn vestlig litteratur. Men denne litteraturen slår meg som like vestlig som den vestlige. Hovedpersonen chatter om hverdagen sin. Den samme hverdagen som alle brennende hjerter på internett. For internett er kulturnivellator nr 1. Internett gjør at alle offentlige rom framstår som kliniske flyplasshotell og verden som et sted som best forstås gjennom The Economists Big Mac-indeks. På internett forstummer alt særpreg. Her blir alt overflate. Hva som er forbindelsen mellom tegn og ting blir rent gjettverk. Kanskje er det ikke noen forbindelse? Er det noen der ute? Som kan se meg meg meg?

Alt er varianter av noe annet vi allerede kjenner til, det har blitt en sentral forutsetning i det moderne vestlige menneskets mentalitet. Det vil si, vi har allerede Excel-arket. Å få ny kunnskap består bare i å innhente datamateriale som vi deretter kan fordele sirlig i det forhåndsdefinerte skjemaets rader og kolonner. Tenker vi slik, forutsetter vi at vi aldri vil lære noe genuint nytt, bare raffinere de forestillingene vi allerede har.

Jeg tar meg i å lure på hva jeg egentlig får ut av å lese en roman som den til Hanada Nanako. Ikke at jeg ikke får noe ut av det, det gjør jeg. Det jeg lurer på, er hva. Kanskje ikke det som interesserer meg mest. For er jeg ikke mest interessert i å åpne meg for noe helt og holdent annerledes? Prøve å fatte noe som ikke er innenfor den horisonten jeg kjenner så altfor godt? Men heller Solens rike?

Jeg er ute etter å ane eller fornemme noe i det japanske som kan bidra til at jeg får justert perspektivet mitt en smule. Noe som kan hjelpe meg å finne korrektiver til en vestlig automatikk, og heller spørre hva jeg har for lett for å forutsette. Noe som utfordrer fordommene jeg har blitt innpodet med i min hjemlige kultur. Eller i hvert fall noe som lærer meg om hva slags hjemlige fordommer jeg er preget av.

Det skal være så lett å tenke: Jeg kommer aldri til å forstå det japanske tenkesettet. Jeg som er fra Groruddalen og alt. Men selv mine samtidige fra Oslo kan jeg finne det vanskelig å forstå. Å tenke at andre er annerledes, er viktig. Men dette som er annerledes, er midt iblant oss. Å påstå at nettopp en japansk mentalitet er uutgrunnelig, kan lede oss til å forutsette at det er lettere å forstå våre samtidige hjembygdinger enn det rent faktisk er. Min erfaring tilsier at jeg ofte har kolossale problemer med å forstå selv en jevnaldrende mann fra Groruddalen. Sagt på en annen måte: Da kan jeg kanskje like gjerne forstå det som er helt annerledes enn meg og mitt og oss og vårt?

Forteller Japan?

I 1996 ble en antologi med japanske noveller utvalgt og presentert av professor Reiko Abe Auestad utgitt på Bokklubben kunnskap og kultur. Tittelen var Japan forteller. Nå skal det anføres at utgivelsen inngikk i en lang serie med novelleantologier som alle het X forteller, der X var navnet på en nasjon. Hva skal man si om dette utsagnssubjektet: nasjonen? Hva er det som håpefullt antydes i disse titlene? At enhver nasjon forteller på en helt særegen måte? Det er som om dette er et ledemotiv i norsk resepsjon av om ikke alle lands litteratur, så i hvert fall den japanske. I Alt dette er Tokyo (Cappelen Damm, 2018) hevder Ina Strøm at etterspørselen var overveldende etter boka Bushido: Japans Sjæl av Inazo Nitobe, opprinnelig skrevet på engelsk og utgitt på norsk i 1905, samme år som det ble opprettet diplomatiske forbindelser mellom Norge og Japan: «Alle ville lese om det utilgjengelige landet, og alle ville bli mer som japanerne: elegante, modige og utholdende.»

Selv antologien med fortellinger kalt Knakketiknakk (red. Reiko Abe Auestad, Ika Kaminka og Magne Tørring, Bokvennen, 2018), hvor fabelaktig denne hyllede utgivelsen enn er, med sin tette og informative historiske og litteraturhistoriske introduksjon, sine svært ansporende én sides lange innledninger til hver av de 34 utvalgte forfatterne, og så én tekst per forfatter, oversatt av i alt ni oversettere til velfungerende og tidvis vakker norsk, ikke minst de virtuose skiftene mellom stilnivåer i Magne Tørrings oversettelse av tittelnovellen signert Osaru Dazai, samt åtte sider med ordforklaringer til slutt, joda! Likevel er det som om mye av denne prosaen gir for lite informasjon om sammenhengene den inngår i hvis man er fra et helt annet sted. Den beskriver i liten grad omgivelsene. Den tar dem heller for gitt.

Det som interesserer meg, er jeg redd, er det som er annerledes. Og nettopp dette, er jeg minst like redd, later til å forutsettes kjent i nesten alle disse tekstene. Det spørs om jeg ikke må forsøke å finne andre innganger til det japanske. Heller oppsøke tekster som ikke forutsetter at vi med et enkelt tankesprang kan ta del i en japansk forståelse av verden. Som legger til grunn at noe slikt er nesten umulig, eller i hvert fall at det krever en betydelig mental innsats.

Hva med den første japanske forfatteren som ble tildelt nobelprisen i litteratur, Yasunari Kawabata (1899–1972)? Kawabata representerer en mulig fallgruve, advares jeg mot i flere innføringsbøker i japansk kultur og litteratur. Fallgruven kan benevnes med ett ord: eksotisme.

Det får stå sin prøve. For er det ikke det jeg mistenker: at advarselen mot å dyrke det eksotiske kan bli et forsvar for å forbli værende i ens egen kulturs trangsynthet?

Om skjønnhet, Japan og meg

Bare én bok av Kawabata har blitt oversatt til norsk: Kyoto, eller De unge elskende i den gamle keiserby (Gyldendal, 1969, til norsk ved Inger og Masahiko Inadomi, hovedsakelig basert på den tyske utgaven). Men i Knakketiknakk finnes det også en tekst av Kawabata, kalt «Fånyttes», først publisert i tidsskriftet Nihon Hyōron i 1935. Senere omarbeidet forfatteren denne og ni andre prosatekster publisert i tidsrommet 1935–47 til romanen Snøriket (1948), regnet som hans hovedverk. Om teksten i Knakketiknakk skriver redaktørene at den viser at Kawabata var påvirket av europeisk modernisme, men også at den står som et eksempel på forfatterens «dragning mot drømmen om et Japan uberørt av vestlig innflytelse». Uansett hvordan man bedømmer denne tilbakeskuende holdningen, er det snakk om en dypt fascinerende tekst.

Idet hovedpersonen Shimamura ser verden utenfor gjenspeilet i vinduet på togvognen, får sivilisasjonens innhugg i omgivelsene noe ubegripelig over seg, og det er som om skillet mellom kultur og natur kollapser – at glassrutene var menneskeskapte, står for ham som umulig å fatte: «De var naturen selv. En verden langt, langt borte.»

Tidvis blir sanseerfaringene til Shimamura nærmest synestetiske. I en landskapsskildring får vi inntrykk av Kawabatas høystemte stil, trolig beslektet med det prosalyriske språket Eric Selland omtalte:

Skumringens kalde farger hadde allerede lagt seg over dalen, hvor skyggene alltid var tidlig ute. Tussmørket gjorde at fjellene langt der borte, hvor solen ennå blinket i snøen, lot til å komme nærmere. Skyggene i fjellkløftene ble dypere og dypere og fikk proporsjonene mellom fjern og nær og høyt og lavt til å flyte sammen til det bare var bleke solflekker igjen på fjelltoppene, og himmelen over snøen var farget rød av solnedgangen.

En slik impresjonistisk gjengivelse av naturerfaring er utvilsomt noe av det som gjør at Kawabata ofte blir ansett for å representere noe spesifikt japansk. I en studie av Kawatabas forfatterskap skriver den britisk-kanadiske litteraturforskeren Roy Starrs at hans verk er preget av store, assosiative sprang og samtidig av en knapphet som kan minne om haiku, en elliptisk uttrykksmåte som åpner for flertydighet ved å la mye være uuttalt.

Den japanske litteraturhistorikeren og kritikeren Kōjin Karatani, som fra 1975 foreleste i japansk litteratur ved Yale, omtalte på sin side Snøriket som en «fornektelse av det historiske». Også andre av verk av Kawabata har blitt fortolket som svermeriske elegier, forskjønnende og kan hende også reaksjonære. Forfatteren spiller til dels opp til dette selv, blant annet i takketalen til nobelprisen, «Om skjønnhet, Japan og meg».

I denne talen snakker han blant annet om japansk hagekunst. Slik Kawabata formulerer det, står denne hagekunsten som et symbol på allnaturens uoverskuelighet. Der vestlig hagekunst gjerne er utformet etter symmetriske prinsipper, er den japanske hengitt til det asymmetriske, nettopp med det formål å henlede tankene mot det mangfoldige og ubegrensede.

Hinsides bueskyting og motorsykkelmekking

I nobelpristalen omtaler Kawabata også zenbuddhismen med den største ærbødighet. Noen vil steile i møte med en slik holdning. «Mange forbinder zen med maskulin spiritualitet, streng disiplin og krevende filosofi», skriver Notto R. Thelle, professor i teologi ved Universitetet i Oslo, som fra 1969 til 1985 var misjonsprest i Kyoto. Men en hensynsfull og følsom mann kan utmerket godt drive ikke bare med streng meditasjon, men også tenke strengt og ha streng disiplin. Myndig i tonen kan han vel også være. Ja, for den sagt skyld kan han drive med kampsport. Jeg ville heller sagt at zenbuddhismen kan framstå autoritær på oss. Mesteren vet best, og setter frustrasjonen på prøve med koan etter koan. Tålmodigheten utvikles kanskje? Eller går den over i noe helt annet?

Uansett, zen legger vekt på en form for aksept. Det kan vi reagere på. Non serviam, kan vi si, jeg vil ikke adlyde autoriteter bare fordi de blir kalt autoriteter. Men jeg har tenkt lenge på dette: Zenbuddhismen regnes som en blanding av daoisme (tidligere kjent som taoisme) og Mahāyāna-buddhisme, som, hvis jeg forstår det riktig, er en mindre liturgisk og rituell form for buddhisme. Mahāyāna-buddhismen migrerte nordover fra India, og i de sørlige kinesisk områdene møtte den daoismen, Laotses lære om alle tings sammenheng, om balansen mellom yin og yang (på japansk in og yō), om å lære å kjenne den sammenhengen man inngår i, ens egen natur vel egentlig, at vi ikke skal forsere noe, ikke presse oss til noe som virker unaturlig for oss, men heller tenke på livet som noe organisk, som var vi et tre, en blomst eller et gresstrå. Den ikke-symmetriske hagekunsten, der hagene blir anlagt med respekt for landskapets naturgitte egenart, blir på sett og vis et ytre uttrykk for denne indre holdningen.

Omgivelsene våre preger oss, utvilsomt. Men vi preger også dem. Ja, i grunnen mer og mer. Det er vel det som er det såkalte framskrittet? At vi lager nye ting, finner teknologiske løsninger for alt mulig, at vi bygger opp verden rundt oss: fra den enkle jordhytta med stråtak eller lavvoen eller igloen over trehus og murbygninger, til en gjennomasfaltert storby fylt av stadig flere rette linjer, kvadrater og rektangler i glass og børstet stål? Til slutt vil det være mer av det menneskeskapte enn av det naturgitte, kunne man tenke. Hva skjer da med de som vokser opp i denne hypersiviliserte verden skapt av forfedrene? Vil de føle seg hjemme der? Er en verden som har støtt naturen fra seg, beboelig for mennesker?

Det er en grunn, forestiller jeg meg, til at vi liker små engelske, franske og italienske landsbyer, med deres vindskjeve gater. Slik byggeskikk taler til det i oss som ikke vil at alt skal være likt. Til det i oss som kjenner en motstand mot det uniforme, mot standardisering og konformitet.

Men å akseptere autoriteter, er ikke det i seg selv å henfalle til konformitet? Det kommer, vil jeg mene, helt an på autoriteten. Zen lar seg kombinere ikke bare med fascisme, men også med sosialisme og kommunisme. Av den enkle grunn at denne lærdomstradisjonen forholder seg til helt andre registre og svarer på helt andre spørsmål enn de rent samfunnsmessige. Daoisme og buddhisme dreier seg om meg og min plass i kosmos, ikke om min rolle som samfunnsborger, på arbeidsplassen eller i organisasjonslivet. Vi må ha både vita activa og vita contemplativa. Jeg må finne meg selv før jeg kan redde verden.

Likesæle, kanskje? At det er uvesentlige fortredeligheter de østasiatiske tradisjonene kan lære oss å overse og i den forstand være likegyldig til? At det dreier seg om å utvide kategorien de gamle grekerne kalte adiafora, det som ikke er etisk relevant, og la den inneholde langt flere fenomener.

Tegn som ikke henviser

Hvis vi tenker oss buddhismen inndelt i to hovedvarianter, sier Kawabata, der den ene hevder at gjenløsning kommer gjennom en trosakt og den andre at gjenløsning kun kan oppnås gjennom egen disiplinert innsats, er zen et eksempel på den andre av disse. Men det er ikke undervisning og studier som fører til opplysning. Zen legger vekt på intuisjon og følelser snarere enn fornuft og argumentasjon. For det sanne ligger hinsides det språklige. Det nås først hvis man evner å se bort fra ordene.

Nå er det jo i hovedsak ord jeg har til rådighet akkurat her. Men ord er så mangt. I et bidrag til en antologi redigert av Ikegami Yoshihiko fra Universitet i Tokyo (John Benjamins, 1991), med «semiotiske artikler om japansk kultur», går Muka Shitaro langt i å tilskrive det japanske skriftspråket en hovedrolle i å forene størrelser som «maleri, poesi, musikk, skulptur og gestikk i selve ordenes opprinnelige form». Ikke bare de to fonetiske alfabetene hiragana og katakana, men også de kinesiske tegnene som brukes i japansk, kjent som kanji, er egnet, antydes det her, til å «bære i seg følelser» og slik «tillate språkets opprinnelige kosmos å leve videre».

Antologien heter for øvrig The Empire of Signs. Den låner med andre ord tittelen sin fra Roland Barthes’ Japan, tegnenes rike (1970, til norsk ved Mikkel B. Tin, Pax forlag, 1996). I introduksjonen til denne boka understreker Barthes at de mange bildene som ledsager teksten hans ikke skal forstås som «illustrasjoner» av noe i den. I stedet er de ment å peke på hvordan kropper, ansikter og skrifttegn henger sammen, som ulike former for tegn. Men ikke da «tegn» slik denne termen har blitt forstått i vestlig tradisjon, altså noe som står som en stedfortreder for noe helt annet. Det er nettopp en slik tegnforståelse Barthes vil utfordre i boka. Slik sett er Tegnenes rike en misvisende tittel, skriver Peter Pericles Trifonas i sin bok Barthes and the Empire of Signs (Icon Books, 2001): Det dreier seg snarere om «de tomme tegnenes rike». Ifølge Trifonas er Barthes’ bok om Japan viktig nettopp som en analyse av den vestlige «angsten for at språk ikke betyr noe». Redselen, om man vil, for at skrifttegn like gjerne kan bety det ene som det andre, at de like gjerne kan brukes til å lyve som til å snakke sant, at de kan brukes bokstavelig eller ironisk, at de kan henvise til alt og ingenting.

Om zenmunkenes meditasjonspraksis sier Kawabata at den dreier seg om å vinne fram til en inaktiv tilstand og fri seg fra tankevirksomhet, forlate selvet og bli del av et stort intet. Men dette intet, føyer han til, er ingenlunde det tomme intet fra vestlig tradisjon. Det er snarere det motsatte: et intet der menneskets ånd forholder seg til verdensaltet, fristilt fra ethvert snevert rammeverk.

Jeg merker meg denne betoningen av å hengi seg til intet som noe annet enn vestlig nihilisme. Det leder meg over til Martin Heideggers befatning med det japanske.

Tusen kronblader

I 1953 og 1954, da professor Tezuka fra Tokyo keiserlige universitet besøkte Vest-Tyskland, møtte han Martin Heidegger. I sin bok Unterwegs zur Sprache (1959) gjengir Heidegger en samtale som skal ha funnet sted mellom dem. I samtalen forteller Heidegger at for ham har den japanske språklige ånd (Sprachgeist) alltid vært utilgjengelig, og at den stadig er det. På et tidspunkt i samtalen viser han seg ydmyk nok til å innrømme at hans egen formulering som tilsier at språket er «Værens hus» (das Haus des Seins), er noe «ukring» eller beint fram «klossete» (unbeholfen). Samtidig fastholder han at formuleringen har opphav i en vesentlig innsikt. Han går så langt som til å antyde at «vi europeere» bebor et hus som er «helt ulikt» østasiatiske mennesker hus, altså når det kommer til det som på europeiske språk har blitt kjent som nettopp språk, Sprache, glossa, lingua, langue, language.

Når det gjelder det japanske ordet iki, som den japanske professoren mener fanger det vesentligste ved japansk kunst og poesi, kommenterer Heidegger at han mang en gang har hørt dette ordet, «men uten å erfare hva som utsies gjennom det» (ohne doch das darin Gesagte zu erfahren). En slik påpekning av egen manglende evne til å «erfare» hva som ligger i et fremmed ord, gjør inntrykk på meg. Jeg tar meg i å tenke på det som later til å være en slags opplest og vedtatt sannhet om japansk tenkesett, siden den nevnes i flere av bøkene jeg har lest om Japan. I en artikkel nettopp om «japansk mentalitet» i den tidligere nevnte antologien fra 1991, et oppkomme av djerve påstander om det egenartede ved japansk kultur, skriver professor Arima Michiko at japansk etikette tilsier at det vesentlige ved høflig holdning består i å ta utgangspunkt i andres synsvinkel snarere enn sin egen. Som eksempel nevner hun rekkefølgen på fornavn og etternavn. På japansk tilsier den språklige konvensjonen at slektsnavn stilles før personnavn når man bruker begge. Professoren hevder at japanere, i de tilfellene der de uttrykker seg på språk som engelsk og tysk, normalt vil snu om på denne uttrykksmåten, og sette personnavnet først, for på den måten å uttrykke seg slik samtalepartneren normalt gjør det. Om dette virkelig skyldes en spesifikt høflig innstilt mentalitet, er ikke godt å si. Men kan hende er det selve ideen om å tenke seg bort fra eget perspektiv, og sette seg i andres sted, som gjør at Heidegger nettopp i denne teksten gjengir en samtale snarere enn å framføre en enetale?

Heideggers sentrale spørsmål i denne samtalen er hva slags forståelse av språk som blir lagt til grunn i det han kaller «den japanske verden». Eller mer varsomt formulert: «Har dere i deres språk et ord for det vi kaller språk? Og hvis ikke, hvordan erfarer dere det som hos oss kalles språk?»

«Ingen har noensinne stilt meg dette spørsmålet», svarer kollegaen, og ber om tid til å tenke seg om. Samtalen fortsetter. En god stund senere vender Heidegger tilbake til spørsmålet om hvilket japansk uttrykk som kan sies å innfange eller avgrense det vi kaller språk. Som før nøler samtalepartneren, men nå ender han til sist opp med å gi et svar: det er koto ba. Når Heidegger så ber ham fortolke uttrykkene nærmere, sier den japanske kollegaen at ba henviser til blader på blomster, da særlig kronblader: «Tenk bladene på kirsebærtrær eller plommetrær.» Når det gjelder koto, er det vanskeligere å forklare. Ifølge den japanske professoren er dette en benevnelse på «den uforfalskede lykkefølelsen vi kan kjenne når stillheten kaller på oss» (das reine Entzücken der rufenden Stille). Men koto er ikke bare navnet på henrykkelsen eller gleden i seg selv, men også på det som avstedkommer den oppstemte følelsen, det ugjenkallelige i øyeblikket da den oppsto. Slik fortolket, oppsummerer den japanske professoren, er språk «kronblader som stammer fra koto».

Da har vi kanskje steget opp på viddene? Men der finner vi kan hende et gjenglemt eksemplar av Paal-Helge Haugens og Masahiko Inadomis bok med haikudikt utgitt på Det Norske Samlaget i 1965, året da innkjøpsordningen for norsk skjønnlitteratur ble innført, Blad frå ein austleg hage.

Tilbake i lavlandet igjen kan vi lese, for eksempel på nettsiden til Store Norske Leksikon, at midt på 700-tallet etter vår tidsregning ble omkring 4500 dikt samlet under tittelen Man’yōshū, og at disse regnes som selve opphavet til den japanske dikttradisjonen. På norsk omtales Man’yōshū under navnet Samlingen av titusen blader.

Mot slutten av samtalen med Heidegger antyder den japanske professoren at de færreste moderne japanere vil høre noen gjenklang av den opprinnelige betydningen i uttrykket koto ba. Det er høst for menneskeheten. Ikke godt å si hvorvidt det ligger fortvilelse eller bare undring til grunn når Heidegger spør: «Hvem vil i alt dette kunne finne noen avklaring av språkets vesen?» Hvorpå den japanske kollegaen svarer: «Man vil aldri finne en slik avklaring så lenge man krever opplysninger i form av prinsipper og nøkkelord.»

Vi må aldri slutte å drøfte språk med hverandre, sier Heidegger. Men, legger han til, en slik samtale vil aldri kunne anta den vitenskapelige avhandlingens form. Senere i Unterwegs zur Sprache, i en tekst med den ubeskjedne tittelen «Språkets vesen» («Das Wesen der Sprache»), skriver Heidegger at tenkning ikke må forstås som et hjelpemiddel man bruker for å lære noe. Tenkning er snarere det som lager plogfurer i Værens åker (Furchen in den Acker des Seins). Deretter siterer han noe Nietzsche skrev omkring 1875: «Vår tenkning burde dunste kraftig, som en kornåker på en sommerkveld». Hvorpå Heidegger spør: «Hvor mange mennesker av i dag evner å sanse denne dunsten?»

Tar jeg feil, eller er det noe i dette sanselige ved tenkning og det organiske ved språk som særkjenner den japanske dikttradisjonen? I Notto R. Thelles bok Veiens visdom og vandringens poesi — fire japanske vandrepoeter (Verbum, 2023) blir poetene Bashō (1644–1694), Issa (1763–1828) og Ryōkan (1758–1831) ledsaget av den langt yngre Taneda Santōka (1882–1940). Santōka var bevandret både i østlig og vestlig tradisjon. I en av hans passasjer aner man noe som er beslektet med det synet på tenkning Nietzsche ga uttrykk for:

Vestens mennesker forsøker å erobre fjellene, mens Østens mennesker betrakter fjellene. For oss er ikke fjellene mål for vitenskapelige studier, men kunstverk. La unge mennesker med sin styrke bestige fjellene, jeg vil i stillhet smake fjellene.

Kattemyk entré

På et tidspunkt i samtalen med den japanske professoren bemerker Heidegger at vi har kommet til et punkt i den historiske utviklingen der vi ikke lenger er i stand til å se hvordan utbredelsen av europeisk kultur og tenkning over hele jorden angriper alt som er vesentlig. Alle kilder tørker ut. Selv om vi ikke deler denne pessimismen og ikke vil istemme i denne klagesangen, kan vi ha nytte av et slikt perspektiv, fordi det minner oss om at det fantes, og kanskje også stadig finnes, genuint annerledes perspektiver enn det vestlige. Jeg tar meg i å spørre om det ikke finnes spor av et slikt alternativt perspektiv i romanen Katten av Takashi Hiraide (2016, til norsk ved Ika Kaminka, Press, 2016).

Her fornemmer jeg plutselig at værhårene mine tross alt kommer i berøring med noe ikke helt vestlig. Og da mener jeg ikke bare det helt konkrete, som vi finner i beskrivelsen av annekset i huset der hovedpersonen bor med sin kone, der gangen er «to matter stor», og man innenfor kan se de «papirkledde fusuma-skyvedørene» og deretter et «seks matter stort» værelse, der en av veggene har en tokonoma, en «pyntenisje», og det finnes en «skyvedør i glass utformet for å se ut som en shoji – en tradisjonell papirkledd gitterverksdør». Dette er i seg selv velkomne påminnelser om at omgivelsene er annerledes enn dem jeg kjenner. Men det er også enda mer forunderlige ting på ferde i denne romanen.

Fortellingen er tilsynelatende nokså enkel. Den dreier seg om hvordan en hunnkatt i nabolaget, som av fortelleren og hans kone blir døpt Chibi, blir del av deres liv. Den engelske oversettelsen av romanen er det Eric Selland som står for. The Guest Cat heter den. Selland har utstyrt boka med en rekke lærde noter til slutt. Her indikerer han at boka blant annet tematiserer konfutsianske ideer om hvem og hva som tilhører husholdet. Spennende perspektiv. Men fanger disse perspektivene egentlig hvordan det oppleves å lese Katten?

Den virker litt lur, denne boka. Først tenkte jeg at den later til å ville framstå som lur, uten helt å leve opp til det. Men kanskje var den lurere enn som så? Litt som en katt? Og at det det dreier seg om her, er at man som leser hele tiden fristes til å tolke alt allegorisk? Men at denne viljen så skuffes. At det ikke er mulig. At alt bare betyr det det betyr? At vi befinner oss i et lite hus omkring 20 minutter med jernbane fra knutepunktet Shinjuku, og at akkurat her, her skjer det noe trivielt. Som kanskje likevel, for en vestlig leser, er uutgrunnelig. Ikke minst fordi det er Tokyo. Men at Tokyo ikke er den høyteknologiske metropolen fra levende bilder på TV og internett. Men at det snarere er en rekke småbyer, åtte stykker kan man lese seg til, som nå regnes som en og samme by. Romanen fanger noe av den fornemmelsen Tokyo gir, ikke av storby, men av småby på småby på småby. Bambusgjerde og en katt i nabolaget. Og det er det?

Men ikke hele veien bare det heller. Et sted får vi beskrevet Chibi i hagen, som på akkurat dette tidspunktet «viste de første tegnene til vårlig røre og livsgnist». Hun velter seg i plommeblomster og får ryggen dekket av kronblader. Og så heter det: «Hun kunne forvandles til et lyn idet hun brått klatret opp i et tre.» Der oppe i treet så hun ut «som om hun var på nippet til å trenge inn i en annen virkelighet, en som verken hørte himmelen eller jorden til». Det hun drev med, legger fortelleren til, «kunne best beskrives som en form for ‘lynkapring’».

Betegnelsen «lynkapring» henter fortelleren, som selv er litterat og forlagsmann, fra tittelen på en «legendarisk grafikkserie» av en kunstner han kjenner, og som han på et tidspunkt skriver en tekst om til en utstillingskatalog. Kunstnerens praksis omtaler han slik:

En tradisjonell maler vil hente motiver og farger i naturen som han så forsøker å overføre til billedflaten, men for denne kunstneren handlet det ikke om å overføre noe fra et medium til et annet, men om å fange farger og former idet de oppsto, noe som bare er mulig om du slipper naturen inn i prosessen, blir ett med fargenes materialitet og aura og følger deres bevegelser.

Fortelleren dveler ved selve tittelen på billedserien: Lynkapring. Hans språkfølelse tilsier at den enkleste og mest nærliggende fortolkningen er at tittelen dreier seg om «å kapre lynet», altså selve prosessen eller handlingen. En kritiker som deltar i diskusjonen, sier på sin side at han ser for seg at det dreier seg om «den (lynets) hastighet som noe kapres med». Fortelleren konkluderer med at Chibis lynkapring i hagen for så vidt var forenelig med begge disse fortolkningene: «Hun beveget seg som lynet selv i sitt forsøk på å gripe det.»

Senere sitter fortelleren og blar gjennom katalogen med bilder av kunstverkene, og blir sittende og stirre forbløffet på den engelske oversettelsen av tittelen: Catcher of lightning. Her dreier det seg påfallende nok verken om handlingen å kapre lynet eller om den hastige måten handlingen utføres på. Den engelske tittelen legger i stedet vekt på lynkapreren selv, altså «subjektet, den som sto for kapringen».

Og da kan vi kanskje spørre: Er det noe med det vestlige, ja kanskje med selve de vestlige språkene, som trekker oss mot å tenke på subjektet som handler?

I boka om Japan indikerer Roland Barthes at vi kan oppnå en mental frigjøring blant annet ved å lære å kjenne «et fremmed (et fremmedartet) språk», selv om vi ikke behersker språket. Manglende beherskelse kan faktisk være en fordel, skriver Barthes, fordi vi da har enklere for å «oppfatte annerledesheten» i det fremmede språket. Ved å oppfatte denne annerledesheten så å si på avstand får vi muligheten til å foreta spekulative øvelser i «avvikende grammatikk», og derigjennom få vekket en «mistanke til ideologien bak vår egen diskurs». Barthes tenker seg dette som en form for meditasjonsøvelser. Eksempelet han gir er interessant i vår sammenheng: «Hvordan forestille seg et verb uten subjekt og uten objekt, som like fullt er transitivt, for eksempel en erkjennelsesakt uten erkjennende subjekt og uten kjent objekt?»

I År og dag gjør Joakim Kjørsvik noen små, men interessante forsøk på å skrive det observerende jeg-et ut av diktene, som her:

Det kulturelle stammer fra natur, og trenger ikke nødvendigvis å fjerne seg mest mulig fra naturen. Kanskje bør vi heller tenke at det nettopp er hvis det såkalte kulturlivet bevarer et bånd til det naturlige livet, at vi kan snakke om levende kultur? Flere steder indikerer de tradisjonelle japanske haikupoetene at diktningen selv har sin opprinnelse i etterlikning av lyder i naturen. Her Issa:

Er dette en mulig teknikk for å bevege oss bort fra det egosentriske: ved å nedtone det menneskelige til fordel for andre vesener?

Katt og kaniner

Helt fra arkaisk tid finnes det eksempler i japansk diktning på dyr som evner å tale menneskespråk. Motivet lever videre i noen av fortellingene i Knakketiknakk. I Masuji Ibuses «Salamanderen» fra 1929 er det en salamander og en frosk som har en lite forsonlig konversasjon over flere år. I Mieko Kanais «Kanin» fra 1976 er det noe mindre entydig hvorvidt det rent faktisk er en talefør kanin det er snakk om, eller bare en jente som har iført seg kaninmaske og kaninpels. Fortellingen er nokså absurdistisk, og innledes da også med en epigraf fra Alice i Eventyrland. I 2012 utga Arikawa Hiro en roman med en katt som hovedperson. Romanens originaltittel er Tabineko ripōto, og det ble også tittelen på filmatiseringen fra 2018. På engelsk heter både boka og filmen The Travelling Cat Chronicles. Også hos Murakami finner vi katter som taler menneskespråk.

Men den mest berømte katten finner vi i Sōseki Natsumes roman Jeg er en katt fra 1905. Jeg leser den parallelt på engelsk i Clayton Maris’ oversettelse fra 2024, I Am a Cat, og på italiensk, i Antonietta Pastores oversettelse fra 2006, Io sono un gatto. Katten fungerer som forteller gjennom hele romanen. Nå er riktignok ikke denne katten i stand til å tale menneskespråk, men skrive roman kan den altså.

Også her forteller katten om et besøk i hagen på baksiden av huset til husherren. Tidlig en ettermiddag ute i hagen støter katten på en større katt, ja en «gigantisk» en, som ligger på et bed med krysantemum og sover. I beskrivelsen av den sovende svarte katten er det som om lynet fra Takashi Hiraides roman skrevet 100 år senere er foranskutt: «Den tidlige ettermiddagssolen kastet klare stråler ned på den blanke pelsen hans og fikk den til å skinne så intenst at det virket som om de lange hårene gnistret med et eget, indre lys.»

I Knakketiknakk finner vi den første enkeltteksten som etter hvert ble del av Sōseki Natsumes roman. «Vi er en katt» heter den her. Det var forfatterens første publiserte tekst, i tidsskriftet Hototogisu i 1905. Den slo an så mye at redaksjonen ba om mer, noe som førte fram til romanen. Den regnes som sentral i moderne japansk litteratur, og er en stående referanse. Da Yūta Yokoyama i 2014 ga ut sin prisbelønte roman Jeg skal være en katt, oppga han at han valgte å henspille på den over 100 år tidligere romanen fordi det var en bok «alle kjenner til». Jeg er en katt blir visstnok også stadig brukt i undervisningen på japanske ungdomsskoler.

I et brev til en venn omtalte forfatteren boka som en satire (fūshi). Og den virker i grunnen preget av en nokså lettbent ironisk tone. Ja, den kan nesten virke litt flåsete. Men den er også sprenglærd og rik på perspektiver, ikke minst hvis vi er ute etter å forstå noe av forholdet mellom japansk og vestlig kultur.

Det japanske og det vestlige

I likhet med Ōgai Mori nevnes gjerne Sōseki Natsume (1867–1916) blant pionerne for den moderne japanske romanen. Fra 1984 til 2004 var han avbildet på 1000-yen-seddelen. Som ung mann studerte han i Storbritannia og ble senere professor i engelsk litteratur ved Tokyo keiserlige universitetet.

I Jeg er en katt er husherren Kushami en eksentrisk engelsklærer, som bor i Tokyo med sin kone og katten som fungerer som forteller. Det meste foregår hjemme hos husherren og i nabolaget, dit venner og bekjente kommer på besøk. Ifølge seg selv er katten intellektuelt på høyde med en elev i siste år på ungdomsskolen. Men når den sammenlikner seg med tre av de stedlige herrene som tror seg lærde, forteller katten at den er «dyktigere til å snike meg inn ulike steder».

Handlingen er samtidig, det vil si den er lagt til tiden for den russisk-japanske krigen (1904–1905), som det blir henvist til i forbifarten. Med karakteristisk ironisk distanse kan katten fortelle at ettersom den er en japansk katt, tar den stilling for Japan i krigen.

Selv om det bare er japanske personer involvert, er det vestlige uhyre nærværende. Det var tidstypisk, noe som også blir kommentert i romanen. Riktignok snakkes det også mye om japanske tradisjoner. Husherren skriver blant annet haikudikt og sender dem til et tidsskrift, han sitter på klosettet og resiterer «endeløse passasjer fra nō-teaterstykker», det finnes lesegrupper viet både haiku, renga og moderne diktformer, og husherren har en god lesestemme som det heter seg at likner den til en zenprest.

Men det er vel så mange henvisninger til vestlige tradisjoner. Flere steder nevnes den gresk–romerske antikken og den italienske renessansen, dessuten Francis Bacon og hans teori om at kunnskap er makt, franske tenkere som Descartes og Pascal, samt britiske historikere og forfattere som Edward Gibbon og Charles Dickens. Til og med Nietzsche får plass.

Om husherren heter det at han tar med seg en vestlig type bok idet han går og legger seg. Vi kan se for oss en rimelig trykksak med standardisert typografi. I motsetning til dette var førsteutgaven av Jeg er en katt fra 1905 en påkostet utgivelse, nærmest et kunstobjekt, med illustrasjoner gjort av ulike kunstnere på forfatterens invitasjon.

Husherren snakker på et tidspunkt med en filosof som er kritisk til den vestlige innflytelsen. Før i tiden hadde japanerne langt større visdom enn folk fra den vestlige verden, hevder han. Det er noe grenseløst over den vestlige tenkingen, den slår seg aldri til ro. Elvene er til bry for vestlige mennesker, så de bygger en bro. Fjellet står i veien, så de bygger en tunnel. For å frakte ting bygger de jernbane. Men de blir aldri tilfredse. Den vestlige sivilisasjonen er kan hende «positivistisk og framskrittsrettet», men den baserer seg på den grunnleggende forutsetningen at omgivelsene må endres. Mot dette står den japanske holdningen, som tilsier at vi bør la naturen være i fred. Filosofen oppsummerer at konfutsianismen og zenbuddhismen begge lærer oss mennesker at vi ikke kan endre solens gang, og ikke få elven til å renne motsatt vei. Det eneste du kan kontrollere, er ditt eget sinn.

Helt på slutten av romanen blir det stilt spørsmål om hvorfor det moderne mennesket er hengitt til en slags spionasjeaktivitet eller detektivvirksomhet i eget liv. Husherren påstår at denne utvilsomme tendensen skyldes en overdreven selvbevissthet. Den tar form av en innsikt i at ens egne interesser står i strid med andres. I og med sivilisasjonsutviklingen blir vi mennesker bare mer og mer selvbevisste, hevder kattens herre, før han konkluderer med at vi dermed ender opp uten å kunne foreta selv de enkleste bevegelser med noen form for spontanitet.

Filosofen fra tidligere i romanen erklærer seg enig: «En gang i tiden lærte man menneskene å glemme seg selv. Nå er det omvendt, man lærer dem å aldri gjøre det, men i stedet å være selvbevisste dag og natt. Det fører til at de ikke får fred et øyeblikk.»

Diskusjonen om det moderne menneskets selvbevissthet leder over i en diskusjon av kunst. Her fremmes påstanden, trolig forfatterens egen, om at når mennesker blir så selvbevisste at de begynner å se på andre mennesker som stengsler for egen frihet, finnes det ikke lenger noe slikt som kunst. For kunsten er avhengig av en samstemthet mellom kunstneren og mottakerne av kunstverket. I framtiden, heter det i en lettere deterministisk ekstrapolasjon, vil det ikke lenger finnes lesere av poesi, fordi alle enkeltindivider vil ha en egenartet personlighet, og ikke interessere seg for dikt komponert av andre.

Har vi allerede kommet til dette punktet? Å «satse på kultur» har på norsk anno 2025 blitt synonymt med å gjøre andre verdige trengende til salderingsposter når offentlige midler skal bevilges. I Norge har det blitt god tone å tvile på om det overhodet finnes noe slikt som kunst. Som om vitenskapen er en selvskreven sannhetsprodusent, mens kunst og litteratur er illusorisk oppspinn. Og ja, hvis «kunst» og «litteratur» ikke blir forstått som noe annet enn menneskeskapte tegn for vår hverdagslige omgang med elektronisk teknologi og andre mennesker, og disse andre menneskene i sin tur formidles gjennom elektriske og teknologiske tegn for sin hverdagslige omgang med tilsvarende gjenstander og personer, er det i en viss forstand ikke lenger snakk om kunst og litteratur. Uten en lydhørhet for noe av det som ikke er rene produkter av menneskelig aktivitet, er kunst lite annet enn bulldosere, standardiserte metermål, rette linjer og kvadratur.

En litteratur uten noe ønske om å dvele ved det mer-enn-menneskelige, uten noen interesse for å oppholde seg i overgangen mellom kultur og natur, blir lite annet enn fotnoter til konvensjonelle skikker i samtidens samfunn.

Genbun-itchi og kotobazukai

Det japanske ordet for det jeg i denne artikkelen omtaler som romaner, er shōsetsu. I etterordet til sin oversettelse av Mieko Kawakamis Pupper og egg skriver Magne Tørring at alle skjønnlitterære prosatekster på japansk, korte som lange, regnes inn under dette sjangerbegrepet. I den forstand er begrepet bredere enn det vestlige begrepet roman. Jeg er en katt er likevel på mange måter et kroneksempel på en roman. Det har utvilsomt sammenheng med at forfatteren bevisst imiterte vestlige forbilder, slik også Ōgai Mori hadde gjort. En annen sentral talsmann for å bygge en moderne japansk romankunst over vestlige forbilder var Shōyō Tsubouchi. I 1885 publiserte han en litteraturteoretisk bok kalt Shōsetsu shinzui. I introduksjonene både til Japan forteller og til Knakketiknakk oversettes denne tittelen med «Romanens essens», men også her er det altså ordet shōsetsu det dreier seg om.

I likhet med Sōseki Natsume hadde Shōyō Tsubouchi studert engelsk litteratur. Som flere av sine samtidige kolleger ønsket han å dra lærdom av den vestlige romantradisjonen. Hvis ikke regelrett importere den. Men en slik import var slett ikke uten sine utfordringer. På slutten av 1800-tallet var praktisk talt alle litterære tekster på japansk preget av en kunstferdig, kodifisert litterær stil, med et stort innslag av kinesiske skrifttegn.

For å kunne gjengi dialoger, slik det er vanlig i vestlig romantradisjon, måtte de japanske forfatterne så å si finne opp en ny språkform, en som sto nærmere dagligtalen. Den første som regnes for å ha lyktes med dette, er Shimei Futabatei (1864–1909). I romanen Drivende skyer (1887–89) gjør han ikke bare det som skal være en epokegjørende bruk av fortidsformen av verbet, men benytter også et mer muntlig språk enn det som til da var vanlig.

Tilsvarende var Jeg er en katt preget av utfordringene forbundet med å gjengi muntlig språk. Rent typografisk var romanen preget av grep som anses som nyvinninger i japansk sammenheng, ikke bare de sedvanlige punktumene og kommaene, men mange spørsmålstegn, anførselstegn og prikker av type ellipser, som ledd i forsøk på å bevare karakteristika forbundet med muntlig dialog.

Tsubouchis prosjekt for en samtidslitteratur basert på vestlig realisme løp parallelt med en rekke tiltak for å standardisere det japanske skriftspråket og føre det nærmere dagligtalen. Tiltakene skulle sørge for genbun-itchi, «samsvar mellom skrift og tale». Takatō Ōki, utdanningsminister fra 1871, var sentral i å få innført slike skriftreformer. Vi kan merke oss navnet på dette pedagogiske programmet: kotobazukai. Vi kjenner igjen de tre første stavelsene fra det Heideggers samtalepartner påpekte at var det japanske uttrykket for det vi kaller språk. I tiårene som gikk fram mot utgivelsen av Jeg er en katt i 1905 ble det gjennomført ytterligere skriftreformer i statlig regi.

Tsubouchis ideal om å bygge japansk prosalitteratur over vestlige forbilder støtte også på utfordringer knyttet til selve den fortellerstemmen man fant i romaner fra den europeiske tradisjonen. Når det gjaldt den allvitende fortelleren, som kan bevege seg inn og ut av menneskers sinn og vite deres innerste tanker og intensjoner, var det vanskelig å finne en løsning på japansk uten at det framsto som en overlegen holdning, kanskje også en løgnaktig en.

Ika Kaminka forklarer at det japanske språket implisitt inntar jeg-ets utsagnsposisjon. For eksempel impliserer «kaldt» alltid at det er jeg som er kald. Hvis noe annet menes, må det presiseres. Språket smyger seg også lett mellom ulike perspektiver, altså ulike personers jeg som alle er underforstått og sjelden blir presisert. Å skrive konsekvent i tredje person og fortid er ekstremt krevende og virker stivt. Når den første delen av Jeg er en katt på norsk blir oversatt som «Vi er en katt», er den norske vi-formen ment å fange det særmerkte ved pronomenet som blir benyttet i originalen, et av de mange japanske førstepersonspronomenene, i dette tilfelle et som etter konvensjonen er forbeholdt menn med svært høy status, så som keiseren og hans nærmeste.

Forholdet mellom skrift og tale har gjennomgått mange skifter i menneskets historie, men det fungerer også ulikt på ulike språk. Det er heller ikke bare forholdet skift/tale dette dreier seg om, men også forholdet tale/tiltale. Japansk sies å være så forskjellig fra vestlige språk som tenkes kan. I flere bøker som omhandler dette språket, har jeg kunnet lese meg til at japansk er et særdeles «kontekstavhengig» språk. Jeg festet meg ved denne uttrykksmåten, for hva betyr det egentlig? På japansk finnes det flere ulike ord og ordformer som avhenger av hvem ytringen er henvendt til og deres omgivelser. Ikke minst flere høflighetsformer med en rekke nivåforskjeller, kort sagt en form for ærbødighetsspekter man må plassere enhver ytring innenfor, alt ettersom hvem man er og hvem man henvender seg til.

Hvis jeg forstår dette riktig, vil ethvert utsagn på japansk være markert av hvem det er henvendt fra og til. Og hva slags henvendelse dreide det seg egentlig om hos fortelleren i en roman fra den vestlige tradisjonen? Det var som om den vestlige realismens rent deskriptive referatform og påstandsform, som indikerer en observatør som ikke er involvert og slik sett nøytral, slett ikke var mulig på japansk.

Å ikke manipulere, men drive dank

Er det rett og slett slik at referatformen og påstandsformen ikke finnes på samme måte på japansk? I hvert fall er det noe med disse utsagnsformene slik jeg kjenner dem fra norsk og engelsk og enkelte andre europeiske språk, som forekommer meg å stå de tradisjonelle japanske haikupoetene ganske fjernt. Som om deres utsagn skulle være mindre påståelige, og at de liksom må oversettes til påstandsform for å bli fattbare for en vestlig leser?

I sin bok om de fire japanske vandrepoetene gjengir Notto R. Thelle et av Bashōs dikt slik:

Idiorytmi, heter det nå. Og kanskje ligger det noe japansk og vaker i nettopp dette begrepet. Thelles 780 sider lange bok gir fruktene av et langt liv med fordypelse i japanske tradisjoner, dikteriske så vel som filosofiske og religiøse. Stadig vender han tilbake til hvordan den tradisjonelle japanske forestillingsverdenen slekter på buddhisme, taoisme og konfutsianisme, at disse «tre lærdommene er ett». Alle tre kan være egnet til å lede oss bort fra sentrale trekk i vestlig tenkning, slik som vesenstenkning og forestillingen om uforanderlig substanser. I japansk tradisjon inngår mennesket i stedet i et system av tilblivelse og forandring, kunne man si, men da har man kanskje beholdt noe av den særegne påstandsformen. Som om det var en tidløs sannhet at alt flyter.

Mer avgjørende er det kanskje å prøve å fatte hva Thelle mener når han sier at i denne tradisjonen er «erfaringen viktigere enn formuleringene». Anders W. Cappelen antyder en beslektet tanke i introduksjonen til antologien Årstidene i japansk haiku (Solum Bokvennen, 2022), der han avslutningsvis omtaler kigo, altså de konvensjonelle årstidsordene i haikutradisjonen:

Å være opptatt av klassisk japansk haikudiktning er først meningsfullt hvis man samtidig er opptatt av sanselige erfaringer av omgivelsene, særlig de naturgitte, og i det hele tatt naturens gang og kretsløp. Konvensjonen med kigo illustrerer dette poenget.

Med andre ord ble ikke disse diktene forstått bare som estetiske objekter for kontemplasjon eller tidtrøyte, løsrevet fra livet ellers. Snarere var de hjelpemidler til å berike naturerfaringene, til å utvikle økt sensitivitet for omgivelsene.

Thelle sier på sin side at i den japanske tradisjonen er idealet ikke «utadvendt handling, men snarere å la tingene følge sin egen natur». Nå har det seg slik at «natur» på ingen måte er noen naturgitt størrelse. Ulike kulturer har helt ulike naturbegreper. Haikudikteren Issa foretrakk konkrete ord for det han hadde et direkte forhold til, heter det: fjellene, marken, havet, himmelen, årstidene, snøen og regnet. Heller ikke for hans kollega Ryōkan var naturen et abstrakt begrep, men håndfaste ting: fjell og skog, himmel og hav og bølger, elver og bekker, ruskevær og vind, snø og hagl.

Det japanske ordet shizen (eller jinen), som Thelle oppgir at i våre dager tilsvarer «natur», handlet for hans vandrepoeter mer om naturlighet, prosessen der ting «blir til av seg selv». Andre grensebegreper for det vi kaller «naturen» er tenchi (himmel og jord), banbutsu (alle ting) og zōka (skapende forandring). Når det i en tekst av Bashō heter «Følg naturen og bli ett med naturen», er ordet for natur her zōka.

Thelle påpeker at denne naturen ikke først og fremst er et substantiv, altså noe som henviser til en materiell virkelighet, men at den snarere er adverbiell: «natur er en måte å være på eller handle på». Idealet en naturlig væremåte, fordi mennesket er del av naturen. Problemene oppstår først hvis vi fjerner oss fra vår naturlige måte å være på, og blir kontrollerende, manipulerende og selvopptatte.

Hele veien foretrekker de tradisjonelle japanske haikupoetene «naturlig spontanitet» framfor «etiske regler og lover», ettersom «uvirksomhet er bedre enn aktiv manipulering», skriver Thelle. Og siterer Issa: «Den som driver dank / gjør heller ingen udåd.»

Graset er grønt for alle

Ved å bruke seg selv og sine erfaringer i diktningen foregrep Issa til dels den senere jeg-romanen, skriver Thelle. For Issa valgte helt bevisst å forbli en landsens poet, og beholdt hele livet «blikket nedenfra». Han omtalte blant annet folkegruppen som ingen andre skrev om, eta, «de urene», de som var – og fremdeles til en viss grad er, betoner Thelle – Japans segregerte pariaklasse. De ble betraktet som «ikke-mennesker» (hinin): «De eksisterte ikke, iallfall skulle de være usynlige.» Slik går Issas haiku om dem:

Inspirert gir Thelle også til beste ikke bare denne mer bokstavtro oversettelsen, men også en «fri oversettelse i Alf Prøysens ånd»:

Lyden av det usagte

I en tekst av Mary Ruefle, «Hjertet, hva er det?», oversatt av Eirik S. Røkkum i boka Alltid klar for ein sump (Slow Fire Press, 2024), blir japansk diktning fortolket i lys av størrelser som det knappe og det utelatte. Her diskuterer den amerikanske poeten ulike mulige oversettelser av et haikudikt komponert av zenmunken Ikkyū, som levde på 1400-tallet. Hun husker det først feil, og tror det går slik:

Mens det hun omtaler som den riktige versjonen, går slik:

Ruefle skriver at hun selv likte versjonen med ordet blåser best. Men da hun fortalte om sin preferanse til en poet og oversetter hun kjenner, svarte venninnen at hun på sin side foretrakk versjonen med ordet der. Begrunnelsen hun ga, var at selve ordet der «overlot så mye mer til leserens innlevelse». En tankevekkende formulering. Den peker på noe av poesiens problem, nemlig at den står i fare for å ta for gitt at ulike lesere er i stand til å «fylle inn» om ikke poetens intensjon, så i det minste noe som gir mening til diktet slik det presenteres for leseren eller lytteren, og som gjør at det blir virkelig betydningsfullt. Spørsmålet er kanskje hvor vesentlig det er at mottakerne fyller inn «det samme». Ideen om å «sette leseren fri» er kanskje problematisk, men det er nettopp i dette problemfeltet moderne poesi blir relevant, også i vår informatiske tidsalder.

I nobelpristalen sin omtaler Kawabata selv det elliptiske og usagte, eller rettere sagt det utelatte, som kunstnerisk grep, blant annet ved å bemerke at det sentrale i den tradisjonelle østasiatiske billedkunsten utført med pensel ligger nettopp i det som ikke blir tegnet. Han siterer den kinesiske maleren Chin Nung, som virket på 1700-tallet: «Hvis du maler grenen godt, vil du også kunne høre lyden av vinden.» Skal vi nærme oss de kinesiske og japanske tradisjonene, også de litterære, må vi bestrebe oss på å tenke oss bort fra hvordan vi i den vestlige verden gjerne møter litterære tekster, nemlig som industrielt produserte trykksaker satt med standardisert typografi. Til forskjell fra dette er alt som blir skrevet i de østasiatiske tradisjonene i en viss forstand alltid også skrivekunst.

Den belgiske forfatteren og maleren Henri Michaux skrev i 1971 et forord til en bok om kinesisk kalligrafi. Her omtaler han Kina som et land der man «viet sin tanke til kalligrafens penselstrøk slik man i visse andre land gjorde det til et mantra eller til substanser, essenser og grunnleggende prinsipper».

Slike betraktninger kan gi oss en fornemmelse av et ganske annerledes forhold til skriftlige versjoner av dikt. Det gir resonansbunn til noe Thelle skriver i sin bok om japanske vandrepoeter. Om munken, zenmesteren og dikteren Ryōkan skriver han at mange av hans beundrere var «vel så opptatt av hans kalligrafi som av hans poesi». Tilsvarende innleder Kawabata sitt nobelforedrag med å henvise til to dikt fra 1200-tallet, da ikke bare som språkkunst i seg selv, men som de to diktene han helst kalligraferer.

Jeg leser videre i den rike utgivelsen Årstidene i japansk haiku. I tillegg til 400 dikt av i alt 76 forskjellige japanske haikudiktere som virket over en periode på nærmere 500 år, gjengir utgivelsen diverse filologiske notater signert Bjarne Jakhelln-Semb, som også har skrevet en avsluttende kommentartekst om språklige og metriske særegenheter ved japansk diktning.

Her heter det at det er vanlig i japansk å «utelate subjekter, verb og andre ord som på norsk er nødvendige for å gi mening». Slik blir den i utgangspunktet gåtefulle påstanden om japansk som et særlig «kontekstavhengig» språk litt mindre gåtefull. Eller det gåtefulle forskyver seg, inntil det ikke lenger er påstanden om japansk språk som er gåtefull, men språket selv. Eller diktet selv. Som det også heter i denne antologien, krever haikudiktenes «ultra-minimalistiske form» at leseren selv «fyller inn mye som er usagt». Slik er det kanskje alltid å lese dikt? Og slik liker jeg det. Andre kan løse kryssord og sudoku opp og i mente, og finne ut at de hadde akk så rett, så rett. Jeg liker bedre at det ikke finnes noen endelig fasit for riktig fortolkning. Et dikt med en endelig fasit er et livløst dikt.

Uten mitt nærvær

«Haiku» er ikke den tradisjonelle betegnelsen. Opprinnelig var det snakk om haikai renga, en «sammenkjeding av muntre vers». Haikai betyr «munter» eller «komisk», og renga var navnet på en lengre diktform. Det vi i dag gjerne kaller haiku, ble kalt hokku, og var åpningsverset i en slik lengre rekke. Noen av disse åpningsversene ble imidlertid tidlig berømte i seg selv, og gjort til innskrifter på minnesteiner eller benyttet som kalligraferte elementer i billedkunst.

Tradisjonelt var denne diktformen ikke viet menneskets forhold til naturen, men naturen som sådan. Det zenbuddhistiske idealet tilsier at menneskelige tankebaner må nedtones for å nå en opplyst tilstand, en tilstand der moralske bindinger er avviklet til fordel for en avklart og inaktiv kjærlighet til alt i naturen, som mennesket er del av og står i forbindelse med, og derfor verken bør eller egentlig kan se på som et reservoar det kan utnytte for egen bekvemmelighet.

Det var Shiki Masaoka (1867–1902) som ga ordet haiku den moderne betydningen, der haiku blir forstått som en diktform i seg selv. Mange av de som skriver om haikudiktning står i gjeld til Shiki, ikke minst til hans vektlegging av kyakkan, dikterens evne til å «gjengi en del og la helheten være underforstått». Shiki anses gjerne for å være den vesentligste fornyeren av den japanske poetiske tradisjonen. Han var også kritisk til de klassiske forbildene, særlig til Bashō, som ellers ble opphøyd og omgitt med religiøs ærefrykt. Ifølge Shiki var tradisjonen stivnet. Selv la han mindre vekt på diktene som forsøk på å gripe det skjønne i naturen, det flyktige og omskiftelige i økosystemenes kretsløp og årstidenes sykliske veksling, for i stedet å gi større plass til mennesket selv. I og med denne vendingen mot det subjektive har Shiki hatt stor innflytelse ikke bare i Japan, men indirekte også på amerikanske poeter som Jack Kerouac, Sonia Sanchez og Richard Wright, og på norske diktere som Paal-Helge Haugen, Jan Erik Vold, Endre Ruset og Joakim Kjørsvik.

Og samtidig vender Kjørsvik i sin nye bok med haikudikt stadig tilbake til idealet om å tenke seg vekk fra egne subjektive erfaringer. Ikke alltid ved å fjerne det grammatikalske subjektet, men ved å problematisere selve den jeg-sentrerte innstillingen. Som her:

Og her:

Å gå via nyere hjemlig litteratur som er påvirket av andre, fjerne tradisjoner, kan det være en løsning på det nesten umulige i å nærme oss et fenomen som japansk litteratur? Kan det gjøre oss bedre i stand til å dykke ned i det som er annerledes?

Gå ikke glipp av nye artikler i Sivilisasjonen. Meld seg inn i vårt nyhetsbrev!

Lyd etter frosk

Det er kalt verdens mest kjente haikudikt, det til Bashō om frosken:

furuike ya
kawazu tobikomu
mizu no oto

Ja? 5+7+5 stavelser, heter det gjerne. Men det er visst ikke akkurat stavelser. Ordet er mora, og selve navnet Bashō kan tjene som eksempel: det består av to stavelser, men tre mora. Ettersom omikronet indikerer lang stavelse, er det stavelsen shō som består av to mora.

Bjarne Jakhelln-Semb skriver at man på japansk ikke bøyer substantiver. Å sitte og tenke over implikasjonene av denne opplysningen gir et ørlite gløtt av noe helt annerledes. Det er som om det åpner en glipe inn i en annen verden. En verden der det ofte er «ren gjetning om et japansk substantiv skal oversettes i entall eller flertall, og i bestemt eller ubestemt form».

Jeg kom til å tenke på dette, for det er vel da kanskje ikke så sikkert at det er én frosk som hopper uti i Bashōs haikudikt, slik det gjerne gjengis, også i Årstidene i japansk haiku:

«Det fins utallige oversettelser av verset – det er som om man aldri kan bli tilfreds», skriver Notto R. Thelle. Selv oversetter han diktet slik:

En frosk og en frosk til. Men sannelig kommer jeg over det som skal være den første oversettelsen av Bashōs froskehaiku til engelsk, gjort av Lafcadio Hearn og utgitt i 1898:

Frosker i flertall!

Om diktet om froskedammen heter det at det, da det ble komponert, innebar et nytt perspektiv. Også her dreier det seg om hva som er uttalt og ikke, at haikudiktet i og med Bashō ikke lenger skulle etablere sammenhenger, men bare antyde dem. Ikke frosken i spranget, ikke at den treffer vannoverflaten, ikke at overflaten brytes og at det dannes ringer i vannet. Heller ikke synet av frosken som treffer vannet. Men lyden. Riktignok leser jeg også at lyden av frosker som kvekker allerede på dette tidspunktet var en klisjé i den japanske diktingen. Så hva var det nye? Det nye var lyden av vannet. Lyden som følger av noe annet.

Men er det så enkelt? Det er visst ikke det. Shiki Masaoka, han som moderniserte haikutradisjonen, var en liten luring. Han fant ut at Bashōs dikt kunne leser som et akrostikon (oriku). Leste man bare første stavelse i hver frase, endte man opp med ordet fukami, som betyr «dybde».

Jeg vet ikke om Joakim Kjørsvik lodder tilsvarende dybder i År og dag. Uansett finnes det her en avsluttende seksjon kalt «DAMMEN», som består av elleve variasjoner over Bashōs haiku. Her er tre av dem:

Ansiktene fra dødsriket

Noguchi Yone (1875–1947), engelskyndig japansk poet og litteraturkritiker, var den vesentligste skikkelsen som spredte kunnskap om haikudiktning til den vestlige verden. Det dreier seg om enkeltpersoner. Som møtes. Da kan det skje noe. Det er dette noe som er skapende virksomhet, altså selve grunnlaget for et levende kunstliv. Som da Noguchi Yone møtte William Butler Yeats i 1903, og Ezra Pound i 1911.

På dette tidspunktet var Pound bekymret for at den samtidige poesien på engelsk hadde henfalt til manér og frasemakeri. Som moteksempel til etterfølgelse framholdt han et av de mest kjente diktene fra den japanske tradisjonen, nemlig det til Moritake (1473–1549) om sommerfuglen. Slik gjengis diktet i Årstidene i japansk haiku:

Ifølge Pound var bildet med blomsterbladet som viser seg å være en sommerfugl, et eksempel på livsfrisk metaforikk, og på det han omtalte som et «utforskende språk» (language of exploration), et uttrykk han vendte tilbake til ved flere anledninger. Et sted forteller han en anekdote om en liten jente som gikk i retning en elektrisk lysbryter og spurte moren sin: «Mamma, can I open the light?» Slik Pound så det, var også dette spørsmålet et eksempel på kunstnerisk språkbruk, en slags metafor som ikke simpelthen fungerte som utsmykning, men også som utforskning. Jeg assosierer til et dikt i Joakim Kjørsviks År og dag:

Også de tradisjonelle japanske poetene hadde dyrket en slik utforskende holdning, mente Pound. Hans versjon av Moritakes dikt går slik:

Pound baserer seg trolig på en tidligere oversettelse foretatt av Basil Hall Chamberlain og publisert i 1902, der diktet også er gjengitt som bestående av to verselinjer. Vi kjenner kanskje et annet berømt dikt av Pound som består av to linjer. Det må vel sies å være hans mest kjente:

Det er Pound selv som oppgir at det er snakk om et forsøk på et slags haikudikt. Opprinnelig, forteller han, var diktet noe slikt som 30 verselinjer langt, men han forkortet det litt etter litt, til han satt igjen med et så fortettet uttrykk som mulig. Slik opererte han i tråd med Shikis oppfordring til å motvirke tarumi (språklig «slapphet») ved å utforme diktet slik at ingen av ordene som gjenstår, kan unnværes. Noe av poenget var å holde på den spontane erfaringen av å se menneskemengden tre fram der under jorden.

Pound skar diktet ned til bare selve bildet står igjen. Slik sett ble det er programdikt for det han kalte imagismen. Sentralt for denne retningen var å fjerne poesien fra formler og floskler, og i stedet la diktet være konkret i beskrivelsene. Helst skulle det bestå av ett poetisk bilde, dannet ved at to elementer ble satt sammen, her altså menneskeansiktene og kronbladene.

Undergrunnsbanestasjonene var mørke på denne tiden, og de bleke ansiktene må vel antas å være hvite kronbladet som står ut fra det ellers mørke. En av de mest kjente Pound-fortolkerne, Hugh Kenner, anså diktet for å henspille på Odyssevs’ nedstigning i dødsriket i bok ni av Odysseen, et eksempel på nekuia, som i det arkaiske Hellas var en rituell påkallelse av døde sjeler. I en annen og «svært gammel sivilisasjon preget av svært stor ro», skrev Pound håpefullt, «vil en eller annen muligens forstå betydningen av diktet».

I hopptårnet

Etter den dype katabasis kommer den sure anabasis, såpass vet vi. Om de overlever parallellen, det skal fuglene vite. Men jeg vil hevde at vi finner eksempler på nokså ezrapoundske hendiadys også i disse to diktene fra haikusamlingen Noraki av Endre Ruset (Flamme forlag, 2017):

En sen kveld reiste en gruppe mennesker opp med banen til Holmenkollen. Jeg var selv blant dem. Vi skulle til Holmenkollbakken, ja faktisk helt opp i Holmenkolltårnet. Der inne satte vi oss rolig ned på tepper som var lagt ut på gulvet. Vi må ha vært i alt omkring tretti mennesker i rommet. Det var stummende mørkt utenfor de høystrakte vinduene. Det var helt stille. Men så, plutselig, trådte noen forsiktige lyder fram, dempet trompet bredte seg ut, perkussive klanger listet seg fram stilt på tå, og vi fikk te servert, som i en japansk teseremoni. Det var faktisk et av de mest givende kulturevenementene jeg noensinne har vært til stede på. Det hele var ledsaget av opplesninger fra Noriaki, og det var poeten selv som leste: