Min største aha-opplevelse med dette stykket skjedde efter tredje gjennomlesning hvor det plutselig falt meg inn at Ulfheim kanskje ikke var virkelig i ordets fulle forstand, skriver Öde S. Nerdrum.
Det aller siste verket til en mester bedømmes ofte strengt. Hele vedkommendes liv og virke har på sett og vis ledet til denne finalen. Derfor vektlegger publikum mye av deres generelle dom over forfatteren basert på slutten. Ibsens verk, Når vi døde vågner, har ikke fått en varig plass i den folkelige bevissthet på samme måte som Et Dukkehjem, Gjengangere og flere. Ibsen-kjennere snakker imidlertid ofte om dette skuespillet, men ofte mer om omstendighetene rundt tilblivelsen enn verket i seg selv. Er dette fordi det var en pinlig svak avslutning på Ibsens forfatterskap?
Handlingen
Teaterstykket åpner opp på et badehotell med hovedpersonen, billedhugger og professor, Arnold Rubek som drikker champagne med sitt reisefølge, kjæresten Maja. Settingen – et badehotell, minner om de gamle sanatoriumene med sitt søkelys på åndelig, såvel som fysisk, renselse med bruk av vann og åpen frisk luft. På denne tilsynelatende tilfeldige turen nøstes gamle traumer opp. En merkelig skikkelse som har streifet rundt i mørket på eiendommen viser seg å være Rubeks tidligere modell, Irene, som omsider konfronterer den aldrende professoren med deres uforløste historie.
Maja på sin side bestemmer seg for å utforske fjellene med en noe suspekt skikkelse i form av godseier Ulfheim. Midt oppi dette bestemmer Maja og Rubek seg for å avslutte sin romantiske relasjon, et forhold som tilsynelatende har levd på overtid. Mot slutten er de alle på de høyeste topper. Rubek har forsonet og tildels gjenforenet seg med Irene, mens Maja, efter noen halvhjertige voldtektsforsøk fra Ulfheim, bryter med sitt reisefølge. Stykket avslutter med at Ulfheim først frir til Maja, efterfulgt av et avslag, for så å bære henne ned fra fjellet, mens Rubek og Irene fortsetter oppover og blir tatt av et sneskred.
Mesterverket og angreren
Tilsynelatende er det hele svært enkelt: et par hører ikke sammen og finner frem til sin egentlige make. Rubek med sine opphøyde idealer, inspirert av sitt virke som skulptør, kan jo umulig fortsette å være sammen med den unge, enkle, blomsterfriske Maja, som kanskje heller passer sammen med den vulgære Ulfheim. Men som det pleier å være med Ibsen er de viktigste og mest dramatiske aspektene ved stykket, ikke de som skjer på scenen, men det som allerede har skjedd for lenge siden.
Det store mesterverket Rubek skal ha skapt, «Oppstandelsen», er allerede flere år gammelt når vi møter ham på badehotellet. Siden da har han kun melket kuen og begrenset seg til å lave byster av fasjonable personligheter. Vi møter altså en mann som en gang hadde store visjoner, men som har gitt efter for borgerlige verdier som velstand og komfort. Rubek har nok ikke helt anerkjent alvorlighetsgraden i sitt eget brudd og sier lattermildt til Maja at de tilsynelatende flotte bystene han har solgt til det rike klientellet i virkeligheten skjuler groteske dyrefjes.
– Det ligger noe hemmelig bak bystene… …dypest sett er det hestefjes, eselansikt…
Når han treffer Irene, som stod modell for hans storverk «Oppstandelsen» er dette en direkte påminnelse for Rubek om hva som egentlig er viktig for ham. Men gjensynet kommer for sent. Irene, som forfølges av en mørk og mystisk diakonisse, omtaler seg selv som død. Rubeks protest, «Men du lever jo!», fremstår som banalrealisme. Koblingen til hans eget virke og mesterverk er tydelig. Irene selv, er kledd i hvitt og beveger seg andektig med stive gestikkuleringer, akkurat som en skulptur. Det er ikke bare Irene som er død, det er hele Rubek sitt storslagne skulptørprosjekt og kanskje til og med hans evner – skulle han forsøke å gjenvinne gammel storhet.
Faunen og nymfen
I gresk mytologi var faunen en skikkelse å forakte, plump og seksualfiksert som dette vesenet var, milevis langt unna det man kan kalle prektighet. I Når vi døde vågner er det godseier Ulfheim som representerer faunen – Rubeks diametrale motsetning. Denne figur, som på overflaten kan fremstå som nokså komisk, er en psykologisk budbringer, akkurat som Irene, men av motsatt sort. Irene er det opphøyde – Ulfheim det nedrige. Men motsetningene stopper ikke der: Irenes skikkelse og det opphøyde prosjekt har også noe livsfjernt ved seg, mens Ulfheim representerer og påkaller seg den frie og virkelige natur. Som Ulfheim demonstrativt kaller klientene på badehotellet, inkludert Rubek:
– Inn til alle de halvdøde fluene?
Og:
– Ligge der og somle i brakkvannet!
Maja sier selv triumferende om Ulfheim i annen akt:
– Han er ikke det spor kunstner han.
Friheten Maja opplever med godseier Ulfheim efter å ha vært hans våpendrager på jakt i et døgn er av en forløsende sort, uten filter, uten opphøyde mål. Hun synger til Rubek:
– Jeg er fri, jeg er fri, jeg er fri
Mitt fangenskaps liv er forbi.
Jeg er fri som en fugl!
Men friheten har også baksider. Ulfheim har tidligere proklamert at han gjerne jager alle slags dyr, inkludert kvinnfolk, men helst bjørn. Og efter en mislykket jakt efter bamsen tar han omsider i tredje akt og gyver løs på sitt reisefølge. Til dette responderer Maja:
– Du ligner på en faun.
Dette ender omsider med at Maja vil ned fra fjellet og tilbake til hotellet, noe Ulfheim går med på til slutt, men bare om han får bære henne.
Oppstigningen
Oppstigning er et gjentagende tema i Henrik Ibsens diktning. Også Ibsens gjennombruddsdikt, Brand, avslutter med en bergstigning og et påfølgende sneskred som dreper hovedpersonen.
I Når vi døde vågner får oppstigningen noe nesten selvforklarende ved seg. Hans tidligere mesterverk kaltes «Oppstandelsen» og hans nylige likegyldighet overfor verden og sitt virke er et uttrykk for en depresjon eller sjelelig død. Til Irene sier Rubek:
– Det er noe skjult bak alt det du sier.
Dette er et av de klareste «kindereggene» Ibsen serverer oss (som han jo elsker å gjøre). Irene må tolkes allegorisk hvis stykket skal gi mening. Irenes uttalelse om at Rubek heller bør «[reise] høyt oppe mellom fjellene» og «Kom, Arnold, å kom OPP til meg!», er direkte anvisninger til hva som skjer i annen og tredje akt: De kommer seg opp på fjellet (igjen), men fjellet er symbolsk for åndelig oppstigning.
– Nu begynner jeg sånn halvveis å stå opp fra de døde.
Slik uttrykker Irene seg til Rubek i første akt med sjokk og vantro som reaksjon fra Rubek. Det er ikke før i annen og tredje akt at de begynner å snakke samme sprog – når Rubek omsider forstår at det er åndelig metaforikk som utforskes og ikke realisme.
Akkurat som Dante trengte Beatrice for å stige opp til himmelen trenger Rubek sin Irene.
Er Rubek og godseier Ulfheim samme person?
Min største aha-opplevelse med dette stykket skjedde efter tredje gjennomlesning hvor det plutselig falt meg inn at Ulfheim kanskje ikke var virkelig i ordets fulle forstand. Før dette hadde jeg naturligvis vært inne på tanken at diakonissen var en fullstendig symbolsk skikkelse, samt at Irene var det, men at stykket muligens i realiteten kun omhandlet Rubek og Maja føltes i førstningen ganske søkt.
Men hintene ligger der. I første akt omtaler Ulfheim Rubek som «bondekjøter i finfint selskap» (akkurat som ham selv). Maja omtaler Ulfheim som «stygg» i annen akt, men legger til at «[Rubek] er også stygg». I tredje akt trekker Maja atter sammenligning mellom de to og uttaler at Rubek «var fjellklatrer, på sin måte»
En annen ledetråd er sproget som føres i stykket. Rubeks talemåte med Maja er muntlig og virkelig. Sproget Rubek fører med Irene er derimot rent, klassisk og idealisert, det samme kan sies om Irene. Ulfheim derimot har et sprog i motsatt ende av skalaen: uforskammet og vulgært som grenser til det urealistiske (paradoksalt nok).
Efter min lesning kan Rubek betraktes som en «Dr. Jekyll og Mr. Hyde» i sitt forhold til Maja. Begge disse sidene av ham har vært undertrykket i deres ekteskap (både den opphøyde og den og vulgære) og efterlatt en platt person hvor hans indre impulser kun kommer til uttrykk som dyrefjesene i bystene.
Ned gjennom dypet eller opp til lyset?
Allerede før godseier Ulfheim dukker opp er det omreisende paret, Rubek og Maja, allerede inne på tanken om at forholdet går på nødbluss. Eksempelvis poengterer Maja at huset deres ikke er å betrakte som et «hjem». Det vil si at det som utgjør deres forhold er overfladisk og ufullstendig. Maja sier bebreidende:
– Du sa du ville ta meg med opp et høyt fjell og vise meg all verdens herlighet.
Rubeks svar om at det bare var et «munnhell» som han har pleid å servere kvinner, vitner om et menneske som driver med kronisk prokastinering og ikkerealisering av sine drømmemotiver.
Når Ulfheim derimot ankommer værelset er dette et menneske som virkeliggjør lovnaden om å ta Maja med opp på et fjell. I de resterende delene av teaterstykket er vi så vitner til en økende splittelse av Rubeks sinn hvor hans skjofle side blir mer og mer sjofel (som karakteren Ulfheim) og hans intellektuelle side blir mer og mer åndelig og idealistisk, sammen med Irene. Konklusjonen med Irene kan ses på som et internt oppgjør med sine egne idealer og drømmer som omsider må gå i oppløsning. Når Rubek tar Maja med seg opp til «sitt nivå», altså det høye fjellet, blir han på den annen side avslørt som en vanlig, grunn og kåt person (Ulfheim) og paret stiger ned fra fjellet som sanne ektefeller.
Kanskje Irenes voldsommeste anklage mot Rubek er den at han aldri gav dem et ekte barn, bare et drømmebarn i form av mesterverket (skulpturverket Oppstandelsen). Dette er kjernen av problemet til Rubek: Store idealer som ikke er blitt realisert.
Irene uttaler i annen akt:
– Jeg er min egen skygge.
Rubek og Irene blir enige om å oppløses i stormen på fjelltoppen efter Irene har uttalt at grunnen til at hun ikke drap ham (i annen akt) var at det gikk opp for henne at Rubek «allerede var død, for lenge siden.» Sammen skal de «opp i lyset», Rubek sier:
– Der vil vi feire vår bryllupsfest.
Maja på sin side sier til Ulfheim:
– Så kom da og bær meg ned gjennom dypet.
Den optimistiske tolkning
Hvis jeg skal trekke ut én stor visdom som Når vi døde vågner postulerer, så er det den at splittelsen mellom realitet og drømmeriket er og forblir en sannhet – og nødvendighet. Som Professor Rubek uttaler til Irene i siste akt:
– Du har nøkkelen! Ingen utenom du har den!
Et forhold mellom to mennesker eksisterer på et realistisk nivå og må utforskes virkelig, slik det omsider gjøres mellom Maja og Ulfheim. Det åndelige må derimot i hovedsak utforskes og forløses på egen hånd. Irenes tilbakekomst i Rubeks liv er Rubeks ubevisste vilje til å endelig konfrontere sitt eget åndelige anliggende. Hennes tilbakekomst er varslet, det var bare snakk om tid. Det må opp til overflaten.
Oppbruddet mellom Maja og Rubek i annen akt er et brudd fra den uheldige blandingen av sjelelighet og virkelighet – det Ulfheim omtaler som «brakkvann». Rubek må gjennom sin egen åndelige bryllupsfest før Maja og Rubek sammen kan stige ned fra fjellet. Den vanlige tolkningen av Når vi døde vågner som fastslår at verket handler om motsetningen mellom kunsten og livet, er, slik jeg ser det, bare halvveis riktig. Ibsen treffer ingen konklusjoner om hva man burde velge, utsynet kan ses langt mer psykologisk positivt: Vi døde kan våkne, igjennom konfrontasjonen med det døde. Men akkurat som at Maja gjentar sitt naivistiske dikt to ganger, én gang når hun har besteget fjellet og nok en gang når hun kommer ned igjen, så må vi mennesker stadig våkne opp igjen fra det døde. Dette er en prosess vi som levende vesener er tvunget til å gjennomgå flere ganger:
– Jeg er fri, jeg er fri, jeg er fri
Mitt fangenskaps liv er forbi.
Jeg er fri som en fugl!
Den pessimistiske tolkning
En langt dystrere konklusjon er den at vi alle er levende døde og at foreningen mellom våre lengsler og det virkelige liv er og blir en uoppnåelig drøm. Før sneskredet samtaler Rubek og Irene:
Rubek:
Vår kjærlighet er visserlig ikke død, Irene
Irene:
Den kjærlighet som er jordlivets, — det deilige, vidunderlige jordlivets, — det gåtefulle jordlivs, — den er død i oss begge.
Rubek:
Vet du vel, at akkurat denne kjærlighet — den syter og brenner i meg like hett som noensinne før.
Irene:
Og jeg? Har du glemt hvem jeg er nu?
Rubek:
Vær for meg, hvem og hva du vil! For meg er du den kvinne jeg drømmer å se i deg.
Den lenge glemte lengselen som har ligget latent i Rubek er sannelig kommet til overflaten, men han kan bare omfavne den åndelig, ikke leve den ut. Men selv om han nu er kommet til bunns i hvem Irene virkelig er (uvirkelig) ønsker han å omfavne det helhjertet.
Muligens er lengslene egentlig bare uttrykk for vår anger. I kanskje den viktigste scenen i teaterstykket, slutten av annen akt, konkluderer Irene:
Irene:
Det uopprettelige ser vi først, når —
Rubek:
Når? –
Irene:
Når vi døde våkner
Rubek:
Ja, hva ser vi så egentlig?
Irene:
Vi ser at vi aldri har levet.
Samtalen finner sted ved en bekk og er kanskje symbolsk det viktigste elementet i stykket foruten sanatoriet og fjellet. Bekken med sitt evige strømmende vann er et bilde på livet i sin helhet, Arnold Rubek har selv «bekk» i navnet sitt. En «ru» bekk, kan ses på som en livsstrøm som burde flyte jevnt, men som ikke gjør det. Irenes navn på sin side er gresk og betyr «fred», et underlig navn for en så voldsom kvinne, men på en annen side bringer hun Rubek åndelig fred. Dessuten er også «fred» tildels uoppnåelig i vår realistiske og uperfekte verden.
Det lydløse
Mange som studerer Ibsen vil bruke mengder med energi på å peke mot kristne motiver, noe jeg selv overser i min lesning av ham. Jeg vil overhodet ikke påstå at det ikke er kristendom i hans verker, oppstandelses-motivet for eksempel er tydelig kristent. Det at de kristne motivene er kristne, er derimot ikke så interessant for meg personlig, og om man mener at de kristne virkemidlene i sannhet er virkningsfulle, burde de jo kunne være virkningsfulle uten at man behøver å poengtere deres kristne forbindelse.
Selv mener jeg at Ibsen er et eksempel på en skamløs eklektiker som tok fra det han kunne finne, det være Bibelen, gresk mytologi, avisen, eller vennehistorier (Et dukkehjem og Når vi døde vågner skal begge være inspirert av hendelser fra livet til hans venninne Laura Kieler). Utover dette er det tydelig at Ibsens siste stykker i større og større grad blir psykologiske og Når vi døde vågner er kanskje det ypperste eksempel. I slutten av siste akt påpeker Irene:
– Hvorfor kan vi ikke det vi vil?
I et klassisk teaterstykke av Shakespeare med sine heroiske og undersal-diabolske motiver ville denne setningen vært ganske malplassert. Men i en psykologisk kontekst gir det fullstendig mening. At vi ikke «kan det vi vil» er ikke et fysisk problem, men et eksistensielt problem i vår egen psyke.
I åpningen av første akt uttaler Maja at hun kan høre lydløsheten. Rubek sier seg enig og som svar sier Maja:
–Jaja, det skal Gud vite en kan. Når den er så rent overveldende som her, så –
I Når vi døde vågner insisterer Ibsen først og fremst på at ting må komme til overflaten. Et motiv som kanskje for de fleste først og fremst assosieres med psykologen Sigmund Freud, en person som utvilsomt må ha studert den norske forfatteren. Når vi døde vågner, som teaterstykke, er kanskje ikke blant Ibsens fremste, men den tar opp allmennmenneskelige temaer vi ikke kan bortforklare. Kanskje er verket mer interessant å snakke om enn å oppleve. Det i seg selv er jo en ekstrem svakhet, igjen om man bedømmer det som et teaterstykke. Allikevel vil jeg argumentere for at innholdet alene gjør verket til en psykologisk klassiker. Et verk som minner oss om lydløshetens kraft og sannhet.
