I 20. årgang av Kunst & kultur i 1934 utkom en fascinerende artikkel om Romerrikets forfall sett gjennom billedhuggernes arbeider. Den er skrevet av tidsskriftets redaktør Harry Fett, som har gjort mye for folkeopplysningen gjennom historieforskning og bevaring av fortidsmerker.

Teksten bærer et befriende preg av å være forfattet da det ennu var lov å tale om rase og fysiognomi uten å bli mistenkt for å være tilhenger av folkemord. Et overraskende aspekt ved Romerriket Fett retter oppmerksomhet mot, er den germanske antikken. Denne siste «krampetrekning» fra imperiet viser hvordan sensualitet og håndverksdyktighet ble erstattet med livløs stilisme blottet for menneskelighet. Kanskje ligger et og annet svar på hvorfor sivilisasjonen gikk under i froskeøynene man er vitne til i de siste keiserbystene.

Her snakker vi om den «menneskelige sjelelivs grafologi», skriver Fett og kaller romerbystene for en «ildskrift på veggen i erkjennelsens kongehall». Hvordan mennesket oppfattes gjennom portrettkunsten kan fortelle mye om en sivilisasjons tilstand — en advarsel om hva fremtiden har i vente — og i dette lys er Fetts artikkel så aktuell i dag som den aldri før har vært.

— Bork Nerdrum, Sivilisasjonen

Romere i marmor

Kammerherre Chr. Paus tilegnet

Der gjøres ennu verdifulle nyfunn i offentlige samlinger. En tysk videnskapsmann besøkte for ganske nylig den lille by Acireale på Sicilias østkyst og fant i biblioteket en eiendommelig Cæsar-byste, et førsterangs romersk eller nærmere bestemt republikansk portrett. Her var intet av imperatoren. Billedet er brutalt og saklig, fullstendig individualisert. Høihet, konsentrert vilje, overlegen dristighet, talerens dannelse og vits forenet med forakt, noe grusomt og melankolsk, en forskrekkende munterhet — noe nesten dystert og rovdyraktig. Kunstneren må ha vært en mann i hans følge, må ha følt den tragiske luft som omgav dette gåtefulle menneske. Hvilket smil har ikke gått over disse trekk da han så Brutus’ dolk.

Romersk portrettkunst utviklet sig som bekjent fra dødsmaskeri, voksbysten som blev opstilt for sepulkralt bruk. Den vokste ut av det nøkterne romerske småborgervesen og optok i sig noe av det etruskiske med dets snakkesalighet og muntre levelyst. Mon det ikke er herfra at romersk portrettkunst har fått sin inntrengende, åndfulle og samtidig levende karakteristikk, sin vidunderlige rigdom på nyanser, sin åpenhet, som har gjort den til en av kunsthistoriens merkeligste innsatser med denne forening av det saklig inntrengende fra dødsmasken, og det åndfulle, levende fra etruskisk gravskulptur.

Studiet av menneskets fysiognomi er igjen blitt en videnskap som mer og mer tiltrekker sig opmerksomhet. Ikke alene naturvidenskapelig og medisinsk, men også filosofisk, kunstnerisk og historisk. Det legemlige og det sjelelige er ikke to forskjellige verdener. De er en enhet sett fra to forskjellige synspunkter. Det er denne retning innen videnskapen som i filosofien kalles karakterologi — Platons, Aristoteles’ og Goethes studium, legemskunnskap — Körperbau und Character — konstitusjonsforskning, kroppsuttrykk, Gestaltpsychologie og hvad det nu alt sammen heter. Når fysiognomi-studiet igjen, som under antikken og renessansen, blir en del av den humanistiske videnskap, av det kunstneriske studium, vil de romerske portretter komme til å innta en helt central stilling, kunstnerisk fremragende som de er med sin inntrengende sjeleanalyse.

Finnes der overhodet i noen historisk kilde en klarere utformet motsetning enn den et fysiognomi-studium gir anledning til ved å stille Pompeius-bysten op mot Cæsars. Pompeius’ fete, noe svampete ansiktsformer med de små øine viser et vekt, godmodig vesen, en engstelig natur uten noen indre styrke og fasthet. Alt er lite i dette ansikt. Nesen uedel og for kort, øinene for små til å beherske ansiktets brede fylde. Dette defekte har også den lave panne, som forråder liten intelligens. Høi, klar panne peker som bekjent på skapende energi. Er ikke Pompeius-bysten nesten typeeksemplet pa politikeren som stadig er i kamp med sine egne overlegninger og som ikke kan skjule sine svakheter bak en opfarende maske. Og så raden av Cresar-byster, hvor alt er koncentrasjon og vilje fra det avbildede til det sarkastisk magre basalthode i Berlin med de nervøse trekk, hvor lidenskapelig viljekraft likesom kan vekkes ved minste bevegelse i sinnet. Burde ikke Nasjonalgalleriets Cæsartorso kunne kompletteres. Det nærbeslektede og utmerkede Neapel-hode måtte i så tilfelle legges til grunn.

Gjennem kammerherre Paus’ storslagne gave er vårt Nasjonalgalleri blitt beriket med en rekke romerske og senklassiske portretter av stor interesse. De gir et godt innblikk ikke bare i romersk portrettkunst, men viser også det romerske menneske. Historiske folks utseende kan jo i virkeligheten kun bestemmes gjennem kunsten. Fra republikansk og tidlig keisertid har vi et par interessante mannlige hoder. Det begynner med den djerve, unge sportsmann, krigeren med de åpne trekk, med den smukt buede munn og det kraftige hakeparti, alt viser den i legemsøvelser trenede unge mann. Han har hatt hjelm på hodet, så hans sport hadde direkte praktiske formål. En romersk idealisme preger ansiktet, det vil si han er en mann som vet at han en gang vil komme til å herske over mennesker som embedsmann, administrator eller som høiere officer ved grensen. Og han forstår plikten og ansvaret ved en slik foretrukket stilling. En byste som denne forteller meget romersk historie.

Ved siden av ynglingen den romerske borger, forretningsmannen fra republikkens senere tid. Det furede ansikt med det kortklippede, lett krusede hår viser 50-åringen, mannen av sluttet kraft og alder, organisatoren. Han er en kraftig bondekulturs representant i byen, hvor hans praktiske begrensning og økonomiske sans har gjort sig gjeldende. Hvorvidt bysten er noget overarbeidet, som er gjort gjeldende, skal jeg ikke uttale mig om. I hvert tilfelle er det et karakteristisk fysiognomi.

Men hele dette nøkterne gravskulpturpreg har en annen oldingbyste som dr. L’orange beskriver. Et hårdt og bistert ansikt, et heslig, bredt og skallet hode, herjet og forfallent. I det slappe, avspente kjøtt har alderen gravet en labyrint av furer og folder, et nett av rynker om øinene, tunge skjebnefolder om munnen, slappe hudposer under haken. Og allikevel, tross den uhyggelige opløsning føler man dog dette menneskes uforgjengelige og uopslitelige kraft. Med små og kolde øine ser han på oss. Som i sitt liv tumler han ennu med tall, husholdningsregnskap, besparelser og prosesser. Hus og stat lever han i, økonomi og borgerplikt hans moral. Larmen av keiserlige triumfer, støien av løsslopne bakkanaler hører han ikke på. En republikaner, en romer av den gamle skole, bornert, streng og måteholden. Det er denne ethos som har skapt Rom. Den var hos Manlius når han lot sin sønn henrette, hos Cato når han gav sine husholdningsråd. Hans vei har alltid gått utenom de prunkende bygninger som hans gudsforlatte samtidige, omstyrteren og lovbryteren Cæsar lot reise. Han gikk inn i de dystre templer fra fedrenes tid, med tildekket hode stillet han sig foran guddommen. Og stilen svarer til mennesket. Nøkternhet, fanatisk virkelighetstroskap, dødsmaskens avstøpningsaktige troskap. I slike republikanere er de krefter lagret hvorav det romerske imperium vokste frem.

Noe skissemessig er det over den annen gamle romer, som minner litt om det etruskiske. Noe innadvendt, avslappet over trekkene, hvor den tykke underleppe gir billedet et visst sensualistisk preg. Frisyren er Cæsars. Selvom nok også han har tilhørt den mer kraftige romerske bondetype, har den allikevel her fått et intellektuelt preg. Det er en logiker, en gammel akademiker, en jurist vi vel her har for oss ved siden av den unge sportsmann og de to nøkterne romerske borgermenn. Ved siden av disse mannshoder en byste som i et kommende fysiognomi-studium burde tiltrekke sig en viss opmerksomhet, nemlig det hode som Frederik Poulsen på en overbevisende måte har søkt bestemme til Ptolemaios II av Marokko, sønn av Kong Juba og den egyptiske prinsesse Selene, som igjen var frukten av en av verdens mer celebre skandaler, kjærlighetsforholdet mellem Antonius og Cleopatra. En dattersønn av dette forhold skulde vel kunne innby fysiognomi-studiet til forskjellige slutninger. Pannen er lav og avlang, kinnene brede og fulle. Numidieren kommer frem i de flate, avlange øine. Fysiognomiet med den sanselige, nedhengende underleppe og den forholdsvis smale overleppe taler for denne underlige blodblanding. Her er brutalitet og lumskhet, sensualisme nesten til perversitet — noe løve og tiger på en gang, som nok kunde forklare avstamningen fra marokkaneren Juba og fra Cleopatra — Antonius. Ptolemaios må ha sett praktfull ut — det vet vi — når han trådte op i all sin marokkanske herlighet. Det kostet ham også livet. Sueton forteller at da han kom til Rom pa invitasjon av Caligula og trådte inn i cirkus i strålende purpur, tiltrakk han sig alles blikk. Dette kunde Caligula for sitt bare liv ikke tåle og drepte sin tremenning. 

For utviklingen av det romerske menneske, som for utviklingen av det romerske portrett, var den stoiske filosofi grunnleggende. Tidens filosof var Poseidonios. Gjennem ham blev den stoiske filosofi almeneie i Rom, hvor han opholdt sig som republikken Rhodos’ gesandt. Her har vi en annen type enn de almindelige gammel-romerske portretter. Trekkene beherskes av fornuften, som har den vises upatetiske ro. Den foroverbøiede brede og høie panne er fremherskende. Noen åpne øine ser ut i det fjerne. Munnen synes å tale om pliktens filosofi. Det er noe av denne types etikk som preger det augusteiske portrett; førertyper skal opdras i platonisk ethos med herskerplikter utviklede på et filosofisk grunnlag. Det er her vi støter på Augustusportrettet som den centrale innsats, den store verdensordners portrett efter all den foregående tids kaos. De fleste billeder av ham ligger i den heroiske stils klare linje. Selv var han liten og svakelig med noe nervøst anstrengt og urolig i sitt ansikt, noe nesten oprevet og nevrastenisk. Men det er handlingsmennesket som med en uhyre viljeanstrengelse likesom holder dette humørløse og kjøttløse ansikt sammen. Og gjennem den høieste intelligens får hans kanskje litt tørre natur sin godhet.

Nesten alle nyanser av menneskelig degenerasjon har også i romersk portrettkunst fått sin utformning. Man møter nesten typene fra den moderne roman, hele den russiske litteratur synes man å møte — Dostojevskitypene. Rasemennesker uten vilje, diffuse karakterer, mennesker med alskens komplekser og hemninger, Freudske sjeletilstander — naturer preget av opløsning, passivitet, agitatornevrosen, storhetsvanvidd, forloren kunstdilettantisme, ekshibisme — alt dette møter vi pregnant — nesten medisinsk konsist fremstilt i disse portretter. Intet sted i kunsten — ikke hos den gamle Bruegel, selv ikke hos de moderne som van Gogh eller Munch, som dog oftere har streifet inn på slike typer — er alt dette så ubarmhjertig skildret som her. Romanen om Claudiernes slekts opløsning er hugget i marmor. Disse byster er på en gang historisk kilde, kunstnerisk diagnose og medisinske dokumenter.

Tiberius’ billede viser den typiske misantrop, koldblodig og hård. Han følte sig alltid kompromittert, først og fremst erotisk, av sin hustru, Augustus’ datter, som han blev tvunget til å gifte sig med. Han kunde ikke vinne et eneste menneske og var 56 år da han kom til makten. Det var ham en plage å handle på egen hånd. Han blev bitrere og bitrere, mer og mer menneskefiendtlig. Men menneskeforakt er en dårlig skole til menneskekunnskap. Han blev sveket av sin eneste venn og drepte ham. Han foraktet hoffet, senatorene, Roms befolkning, alle som smigret ham. Alderdomsbysten er det noe patologisk over, med et koldt og skånselløst alvor. Munnen er liten, mistenksomt knepet sammen i dette falmede ansikt. Viljens spennkraft er forbi, igjen stod pliktens tørre skjema og det grusomme som fantes i slekten.

Caligula var i opveksten en snild gutt, elskverdig og ydmyk, som slett ikke hadde noe av herskeren over sig. Men han hadde ordet i sin makt, var taler. Hans degenererte natur foldet sig ut i en slags veltalenhet, agitatornevrose. Som bekjent var det nettop denne Caligulas slagords- og agitatorveltalenhet man som Cæsar-vanvidd appliserte på vår tids fenomener. Caligulabilledet er det unge menneske, som ikke virker ubehagelig, uten for så vidt som man tydelig merker det patologiske i det dystre og grusomme blikk med det samme mistenksomme uttrykk over de innfalne kinner som vi så hos Tiberius. Den brede panne er en arv fra hans rase, men den trykker mer enn den behersker ansiktet. Den er ikke noe organ for viljen, men snarere for en uberegnelig sluhet. Han lo ofte plutselig og umotivert, sa ofte vittigheter. Han lo av en konsul, og spurte man hvorfor, svarte han at det falt ham inn at hvis han hadde lyst, kunde han ta hodet av denne mann. Terror uten lidenskap, bare herskesyk vilje, vilde drepe mennesker, omklamre ting, ha ting i sin makt. Sport, ødeleggelseslyst i form av maktsyke. Kunde stykkevis rive insekter i stykker — eller rettsbevissthet, moralske goder — tradisjoner.

Og hvilket sørgmodig billede har vi ikke også i filologen og litteraten Claudius. Håret ned i pannen, kjøttinnrammede øine, utstående ører. Han har en lang hals og en sluttet munn. Som bekjent var han en utmerket filolog, der hadde stor glede av etruskiske gloser og sprogformer. Litteraten i ham arbeidet mest i etruskisk og i romersk historie. Som keiser arbeidet han med stadige sprog- og rettskrivningsreformer.

Det var hans politiske yndlingsbeskjeftigelse. Mens ungdomsbilledet i Nasjonalmuseet i Rom viser den nervøse psykopat, så skulde man foran den uhyggelige imperatorstatue kunne se noe av den senile nevrotiker, sier en medisinsk forfatter. Begge billeder viser en dekadent og dum intellektualisme, hvilket slett ikke er noen sjelden kombinasjon og som man kan møte på de forunderligste og mest overraskende steder. Dessuten eide Claudius den slemmeste og minst fornemme form for slik degenerert intellektualisme, nemlig forkjærrlighet for lidenskap og sensualisme som han selv ikke eide. Dette blev Claudius’ ulykke. Hans hustru var nemlig Messalina. Hennes forakt for sin mann var grenseløs, og da skandalen blev for himmelropende, tok noen venner sig av saken og drepte Messalina. Claudius mottok budskapet om hennes død uten å spørre mer om saken. Men mordet hjalp dessverre Claudius lite. Han fikk sig en ny hustru — denne gang sin niece Agrippina. Situasjonen forandret sig, men ikke til det bedre for den stakkars Claudius. Fra de Freudske komplekser seilet han inn i de Adlerske. Led Messalina av libido sexualis, led Agrippina av libido dominandi, og flere ofre falt for Agrippinas herskelyst enn for Messalinas sanselighet. Fra sitt forrige ekteskap hadde hun med sig Nero, og det gjaldt å fa ryddet Claudius’ sønn Britanicus vekk til fordel for Nero, hvilket også lyktes. 

Den siste type i Claudiernes slektsroman blev Nero. Et tykt hode sitter på en kort, fet hals, oprinnelig et flegmatisk, fetladent, melankolsk og overmodig menneske, som til slutt lar hele forfallets register spille over sitt sinn. Det er et fysiognomi som synes å svette alle gode forsetter ut under stadige orgier med efterfølgende romerbad nede i Bajæ. Han hadde ingen profil, var bare en degenerert artist, estetisk dilettant, opfylt av sig selv. Hans første tanke var å lyve for sig selv. Han er en av historiens berømteste selvbedragere. Og dog var hans hele liv å se sig selv i speilet. Han levde så å si foran speilet og kjente allikevel slett ikke sig selv.

Atter kunstnerisk dramatikk. Hvilken bondetype er ikke Vespasian i motsetning til de degenererte Claudier, tykk, tett med et litt ergerlig blikk. Det er som han ikke liker herskerpliktene. Han har sund forstand uten finere kultur. Enkel, streng pliktfølelse, en borger, nesten småborger er kommet til makten. Titus’ brede ansikt har en rolig åpenhet, noe jovialt kommer frem hos dette handlingsmenneske. Pannefoldene kanskje litt betenkte, mens det rustikke i slekten ennu er helt bevart. Uttrykket taler hverken for en utpreget god eller utpreget vis mann, men har intet uedelt over sig. Det er noe helt levende, noe borgerlig av idag over denne keiser. Men broren Domitian har allerede en ganske kold og frastøtende anmasselse, noe vekt og grusomt over munnen, som minner om Caligula.

Nu kom provinsboerne stadig på tronen. Trajan var spanier. Ansiktstrekkene er fylt av et strengt alvor og målbevisst imperatorisk vilje. Formsproget hårdere og strengere. De veke, skyggeaktige overganger undgås. Vårt Oslohode er preget av sluttet kraft og nøktern realisme — lav panne, sterke øienbryn og fyldige kinner. Håret, som ligger fast og tett om hodet, kjemmes ned i pannen. Lar ikke dette hode oss på langt hold vite at det er keiseren som kommer — en chefs type av enkel borgerlig oprinnelse, en provinsboer, og samtidig en fortsettelse av romerstilen, den nøkterne imperatorstil.

Den flavisk-trajanske tid var de borgerlige keiseres. Kunstnerisk som politisk sterk vekst på alle områder. Stilen blir efter hvert mer impresjonistisk og dristig, fører over mot barokk. Portrettene får en mer intensiv virkning. Impresjonisme og uro vises i hårbehandlingen, noe virituost og en litt nervøs hudbehandling.

I Hadrian-billedet har vi kunstnerisk sett ikke bare spillet mellem det romerske og greske, men samtidig et spill mellem romantikeren og romeren, mellem prosaen og poesien, drømmeren og virkelighetsmennesket. Han er den første keiser som lot sitt skjegg vokse, og derigjennem gjorde han filosofmoten hoffähig. Skjegget blev mote som skjeggløsheten før var det. Også skjegget blev preget av marmorteknikken, og øinene fikk sin plastiske fordypning. Det spesielt romerske forsvinner litt. Denne nye antoninske stil og marmorteknikk møter vi i sin karakteristiske form både på filosofkeiseren Marc Aurel og hos broren Lucius Verus’ typiske portretter — fortsetter på en karakteristisk måte i Commodus’, Septimius Severus’ og Caracallas byster.

Verus-hodet i Nasjonalgalleriet har antoninertidens fortrinlige marmorteknikk og raffinerte portrettkunst og viser i forhold til vårt Trajan-hode hele den nye stil. Hårfylden og de velpleiede lokker danner ved sin tunge masse en malerisk motsetning til ansiktets blanke overflate. Det sensuelle trekk ved munnen og den fremtredende underleppe er sikkert modellert. Kinn- og hakeskjegget har samme rigdom som hodehåret. Verus skildres som en mann med smukk holdning og vinnende vesen, høivokset og ærefryktinngydende med et skjegg langt som en barbars. Han var så omhyggelig med sitt blonde hår at han ennogså fremhevet dets gylne glans med gullstøv. Han var en veldig levemann, hvad også Oslo-bysten tydelig nok viser.

Som Oslo-samlingens romere, representerer også kvinnene forskjellige aldersfysiognomier. Fra senclaudisk eller begynnelsen av flavisk tid har vi to små gløgge jentunger med de runde kinner. Den ene byste har den opvakte 12-årings hele ubekymrethet — et lite henrivende hode fullt av mangehånde spørsmal. Kanskje er det ikke noe sterkt utpreget portrett — jentunger i 12-årsalderen er kanskje ikke så sterkt utpregede — men med et vennlig og veltilfreds uttrykk, fornøiet med verden, sig selv, sine foreldre og sin omgivelse. Men bystene har allikevel en interessant nyanse. Den ene småpiken er ennu barnet, kinnets runding litt buttet og munnen litt ubestemmelig. Intet klart kjønn, bare barnet, ubevisst og vegetativt. Det annet bestemtere. Den lille kvinne demrer, en liten romersk backfisch, som nok kan få sagt de første små replikker som blotter kjønnet. Det er i virkeligheten en fornøielig nyanse i disse to små romerske jentunger. 

Fra tidlig augusteisk tid har vi så ungpiken. Den innviklede hårmote bestemmer tidsalderen. Frisyren er tredelt med to skill, midtpartiet trukket fremover samlet i en knute. I Ovids «Kjærlighetens teknikk» går dikteren inn på damenes hårfrisyre. Det er utallige moter, sier han, og hver kvinne får kjenne sig selv, d. v. s. bruke sitt speil og velge det som passer. 

Men er ditt ansikt rundt, bør en liten knute av håret
smykke din pannes hvelv, mens dine øren er fri.

Vår lille dame har vært optatt av hårmotene. Det runde ansikt med de små trekk og den smale hals viser henne i den første ungdom. Den lille claudiske prinsesse med den karakteristiske frisyre, med eføikransen i sitt hår, har latt sig fremstille som deltager i et eller annet optog som muse eller svermerisk bakkantinne. Altså var det en munter liten prinsesse, som en av våre små skibsrederprinsesser fra en opgangstid. Litt lunete kan hun nok ha vært, og det skal jo prinsesser være. Og trollete også. “Farlig kvinnfolk”, sa Erik Werenskiold da han så henne, “se det grusomme trekk ved øinene.” — Hun tilhørte også en farlig familie med vilje og degenerasjon, brutalitet og grusomhet, så Werenskiold har nok sett riktig da han bedømte trekkene om øinne. Strålende intelligens har hun ikke hatt, men hun visste hvad hun vilde, og intriger kunde hun vel også lage. Hvilken romersk kvinneskjebne skjuler sig bak slik en maske fra Tiberius’, Caligulas eller Messalinas hoff.

For historisk bevissthet er romerske mødre noe for sig. Hvorledes så disse berømte kvinner ut som opdrog menn der skulde herske over verden. Vi er så heldige å ha fått nettop billedet av en slik sterk romersk mor, en fornem kvinne, som har passert sitt livs middagshøide, og som med fast verdighet ser på livet og omgivelsene. Det fint ondulerte hår følger kraniets stigning op til den store, av mektige fletter dannede hårturban. Her har vi kvinnen som oprettholdt tradisjonene fra de store romerske mødres tid. Scipionernes eller Gracchernes mor, Cæsars mor — en Cornelia. Den unge kriger kan ha vært hennes sønn. Hun har høi intelligens, karakter og vilje, form og sikkerhet, kanskje mindre følelser. Jeg kunde fortelle adskillig om denne kvinne, kanskje også om en del svakheter som følger med typen, om kjølige naturer som allikevel kunde fanges av makter de selv trodde helt å kunne beherske. Kjølige naturer som eier farlige og hemmelige varmekilder, som kanskje gir sønnene sitt preg. Og disse kvinner kjenner også en del til moderskapets tragedie — Cornelia, Agrippina.

Fra Trajans tid har vi så den ganske energiske kvinne med den skarpt skårne munn. Hun er fast og administrativt anlagt, optatt av sin gårds administrasjon, sin husstand og økonomi, hvor barna går inn ikke som individer, men som et ledd i det hele. Hun tilhører likesom et socialt lag hvis hovedopgave er å holde hele huset og kjøkkenet i orden. Familien er et lite samfund for sig, hvor hun regjerer fast og sikkert. Det er bondekonen, og er hun kommet til byen, synes man å ha truffet henne som pensjonatsvertinne, bestyrerinne ved et pleiehjem eller lignende. Den praktiske kvinne.

Anderledes virker den tilslørte. Det er noe fjernt over henne, noe blast i øinene. Hun har sikkert forbindelse med dødskulten. Det er den døde som taler til slekten. Men det er ikke den realistiske dødsmaske, men den idealiserte, den fjerne. Det er dødens ansikt fra den augusteiske tidsalder som her får en viss fjern høitidelighet. Alvorlig taler hun til de levende, tilsløret fra en annen verden, og dette har også preget bysten. Men den romerske realisme kommer imidlertid også her frem, således i den utpregede skjevhet i ansiktet.

MODERNE ANTIKK

Marc Aurel, den siste av de gode keisere, filosofen på tronen, hadde som så mange filosofer også sin tragikk. For det første forstod han sig dårlig på økonomi, måtte selge kronjuvelene, og det var likesom det manglet metode i hans finanspolitikk. Dernest var keiserinnen trollete, hvilket han imidlertid bar filosofisk. Verre var det at sønnen Commodus, som man sa keiserinnen hadde fått med en gladiator, ikke var det ringeste filosofisk anlagt, men tvert imot den rene sportsidiot. Han vilde bare omgås sportsfolk, sloss med fektere og gladiatorer, som han slo ihjel fordi de ikke vovet å verge sig. Han lot sig avbilde som Herkules, sportens heroiske beskytter. Men hvilken Herakles, hvilket innskrenket arenakoketteri er det ikke i billedet, både overlesset og oppblåst. En sammensvergelse som hans egen søster var med på, gav anledning til massemord på senatorer. Til slutt blev han myrdet av sin elskerinne Marcia like før han vilde åpne senatet i gladiatordrakt.

En av Marc Aurels prøvede generaler, Pertinax, som hadde arbeidet sig op til de høieste rangklasser, blev valgt til keiser. Den militære fagorganisasjon likte ikke hans strenghet og ordenssans. De hadde vennet sig til å terrorisere sine herrer, og de drepte ham. Afrikaneren Septimius Severus, mannen med stålviljen, arbeidet sig nu frem. Han giftet sig med den semittiske levantinerinne Julia Domna, yppersteprestdatter for guden Bal. Bryllupet stod i Lyon, og afrikaneren fikk to sønner, Caracalla og Getha. Han var soldat, rett og slett soldat, fjernt fra alt snobberi, intet praleri, men folkelig dristig, typen på en praktiker. Ikke Cæsar, men Sulla er mitt forbillede, sa Severus, og henrettet sine motstandere. Samtidig var det de store romerske juristers tid, den stoiske etikk gikk inn i romerretten, altså liberalismens store teoretiske tidsalder. Alt ubillig blev teoretisk avvist. Jussen er rimelighetens og godhetens kunst. Der blev bygget opp på en idealstat, hvor filosofene skulde herske i staten. Samtidig var der praktisk terror. Severus’ levantinske damer fikk nu stor makt og innflytelse. Foruten Julia Domna, søsteren Mesa med sine to døtre Soemia og Mamaea. Severus’ sønn Caracalla, som blev keiser efter faren, fornektet ikke sitt blandingsblod. Levantinsk var hans listighet, afrikansk hans villhet. Moren Julia fikk greie finansene. Søsteren Mesa dyrket den høiere videnskap. Caracalla drepte sin bror i morens armer og blev så selv drept av gardeprefekten Macrinus.

Men den sterkeste makt i riket var nu den faglig organiserte militær, Soemia vant denne og fikk sønnen Elagabal valgt til diktator. Det er en operetteaktig eventyrstemning over ham. Han danset solo foran solgudens alter og følte sig litt efter litt som solguden selv. Tidlig moden, yppig som en ung Bakkus, av utpreget skjønnhet. Han beseirer alle ved sin orientalske charme. Imidlertid blev han myrdet sammen med moren, og hennes søster Mamaea lanserte sin sønn Alexander Severus.

Mamaea selv hadde de russiske keiserinners stil og tvilsomme moral, stor forretningsklokskap og sterk vilje. Et ungdomsbillede viser lite gemytt og sjelfullhet. Nesen springer kraftig frem, seig vilje, pågåenhet og standhaftighet, verdensdame som forstod sig på intriger og finanser: Hun holdt fast ved Severus’ regjeringsprinsipper og holdt sønnen fast ved hånden. Han var en mønsteryngling, sparsom, forfinet og beskjeden. Hans billede viser en ung skjeggløs mann, litt flegmatisk. Noe fremmedartet er det over typen. Vellystige lepper, store øienpupiller og et tykt bakhode. Han kunde ikke drepe en flue og hadde talent til å være hellig, var bokmenneske, som ikke drev sport tross morens formaninger. Han leste Platons stat og Ciceros skrifter.

Majesteten gikk daglig på universitetets forelesninger for å få en pen eksamen. Det var krig mot perserne, og Alexander skulde forsøke sig med krig, men han gjorde det dårlig, og krigen blev betrodd en germansk kjernesoldat Maximin, som gjorde ende på Alexanders og morens regimente. Severusdynastiet var slått ned. Julia Domna, Soemia og Mamaea, alle de tre orientalske keiserfruer med deres sønner blev myrdet. For første gang hersket en germaner over Rom.

Nettop fra Julia Domnas og Mamaeas tid har Nasjonalgalleriet to interessante kvinnehoder. Den unge societetsdame smilende og elskverdig, en vakker og tiltalende byste. En ung gift kvinne fra Domnas og Mamaeas Rom. Det elskverdige hode innrammes av tidens rike hårfrisyre. Fra samme tid og samme omgangskrets har vi den noe eldre kvinne med sin løse onyxparykk. Som type peker hun imidlertid østover. Det er noe dvaskt, makelig og sensualistisk over henne. De store, nesten sammenvokste øienbryn taler adskillig om underfundighet. Det er som man synes hun er levantinerinnen blandt Oslo-portrettene. Hun gir et billede av dette underlige miljø som hadde vokset frem i Rom, og som fikk innflytelse på så mange vis. Man setter lett en type som denne i forbindelse med de forskjellige kulthandlinger som fra Orienten kom til Rom. I det hele tatt er kvinnebystene fra denne tid av stor interesse. Datidens fornemme kvinner, sier Frederik Poulsen, hadde samme frihet og samme pretensjoner som nutidens amerikanerinner. De var herskesyke og energiske som romerinner, lærde og åndfulle som greske hetærer, yndefulle og sanselige som orientalerinner. De lignet damene i nutidens diplomatiske high life ved å forene eksklusiv kosmopolitisme og sneversynt bigotteri. Vår byste går inn i kretsen — den fremmelige levantinerinne i Rom.

Som sopp vokste nu diktatorene op, de afrikanske Gordianer, Maximinus, Pupienus, Philip Arabs, sønn av en arabisk røverhøvding, den tapre Decius, den galante Gallienus. Gallia fikk sin første keiser ved navn Postinos. Så fikk vi illyrierne. Aurelian som bragte orden i tingene, en viljesterk kjempe. Han syntes å være fremtidens mann, men blev myrdet i sitt hovedkvarter i Makedonia. Derefter en italiensk militær, Tacitus, og efter ham illyreren Probus. Probus hadde noe av Aurelians kraft, slo burgundere og vandaler. Det var han som fikk vinkulturen op ved Rhinen og Mosel. Vi nærmer oss Diocletians tidsalder. Ogsa Diocletian var illyrier, født slave, altså muligens av germansk oprinnelse. Han tjente sig op under Aurelian.

— Vi spør oss uvilkårlig: Hvordan så egentlig det senklassiske menneske ut. De som falt som offer for en utrolig forblindelse, måtte gjennemleve alle de ødeleggende følger av kulturdestruksjon, se en stor og mektig civilisasjons likvidasjon.

En ung norsk videnskapsmann, H. P. L’orange, har ifjor utgitt et større arbeide over det senantikke mannsportrett. Her får vi så å si samlet oversikt over det senantikke menneske, mennesket med vår tids alle bekymringer og vanskeligheter. Forfatterens arbeide er en internasjonal innsats, og det er med glede vi kan konstatere at denne innsats er gjort av en norsk forsker. Vi har ikke for mange slike innsatser. Tilfellet vil at det fortsetter i tid en annen norsk forskers arbeide, nemlig professor Dietrichsons over Antinoos, og det fører oss op mot «Keiser og Galilæer» — Ibsens verdensdramas tidsalder.

Hvor nær kommer en ikke tiden og menneskene. Er ikke historie egentlig å opheve historie og føle livsnærheten i det forgangne, føle den evige gjenfødelse i menneskelige lidenskaper og vanskeligheter, gleder og lidelser. Man ser på billedene som i et fotografialbum over folk man kjenner, slektninger, kjære kolleger, fjerne venner, folk som ikke kan utstå en, man møter det ondskapsfulle smil — den smilende slange, det gode blikk — hundeøinene. Vi møter hesten, oksen, fåret, reven, ørnen, uglen. «Jeg lavet portrettbyster av herrer og damer — efter bestilling,» sier professor Rubek i «Når vi døde vågner» — «med dyrefjes bak maskene. Det fikk de gratis, på kjøpet, forstår du. . . . . Der ligger noget fordektig, noget fordulgt, innenfor og bakenfor de bystene, — noget lønnlig som ikke menneskene kan se. Bare jeg kan se det. Og det morer mig så inderlig. — Utenpå er det denne «slående likhet», som det heter — men i sin dypeste grunn er det aktverdige, hederlige hestefjes og envise eselsnuter og slukkørede, lavpannede hundeskaller og meskede svinehoder, — og slappe, brutale stutekontrafeier også iblandt.» «Alle de kjære husdyr altså,» sier Maja. «Bare de kjære husdyr, Maja. Alle de dyr som menneskene har forkvaklet i sitt billede. Og som har forkvaklet menneskene til gjengjeld.» Her presiserer Rubek den gamle antikks fysiognomiske betraktning: dyrehodet i mennesket. Så har vi alle disse antikke politikere og embedsmenn, filosofer og litterater, de intellektuelle, de skarpe jurister, som skapte romerretten, fagorganisasjonsledere, og vi har profesjonelle sportsmenn, boksere, brytere, og vi har skuespillerne. Videre velnærte borgere uten åndelig innhold, skytiske fyrster og halvorientaliserte romere. Vi har keiserne — romerske keisere i marmor, soldaterkeiserne, disse diktatorer som valgtes av de sterke militære fagorganisasjoner ved Rhinen, Donau, Eufrat på tross av de gamle politiske og parlamentariske senatorkretser i Rom. Man føler en slags underlig sympati med disse slekter, disse folk som var kommet til det punkt at de måtte kappe civilisasjonens trader av, måtte bøie sig for destruksjonens alle åpne og skjulte makter, mennene i kamp med kaos. Også i kunsten, moter og stilarter føler man noe beslektet. Naturalisme og klassisisme, impresjonisme og ekspresjonisme, «die neue Sachlichkeit» — renessanse, barokk, empire — alt har vi, hele vårt eget stilkaos.

Hvilket slående billede får man ikke nettop av den orientalske yngling Alexander Severus’ byste, som viser noe av det gresk påvirkede portretts avklarede elskverdighet. Har vi ikke her med en gang hele billedet av den elskverdige yngling. Mot dette kan vi stille Caracalla, morens fetter, som ennogså blev regnet som Alexanders far. Det er en av den realistiske romerkunsts og derigjennem all portrettkunsts ypperste verker. Kan man tenke sig en større kontrast til kusinens litt slappe og elskelige sønn enn denne rovdyrskjønne mann med hodet kastet til side og med brutale øine under det krøllete hår. Bysten eier ennu det antoninske portretts fornemme psykologi, med et uttrykkets ærlighet som er denne keisertid egen. I samme stil den degenererte operetteprins og dansør Elagabal.

Portrettet av Caracallas morder, keiser Macrinus, som L’orange søker å påvise, gir en avglans av den efterseveriske realisme. Man vil gjerne her se billedet av en av tidens brutale militære organisasjonsledere, som da han kom til makten straks begynte å spille moderat og fornem, som det fortaltes i de parlamentariske senatorkretser i Rom, affekterte en majestetisk gang og la sig til et skjegg à la Marc Aurel, idealtypen for den borgerlige keiser.

Spillet mellem en hensynsløs romersk realisme og en mer avdempet filosofisk gresk innstilling med en viss idealisme, går klart igjen i tidens portretter. Realismens hovedverk er bysten av Maximinus Thrax. Den viser en begynnende avlastning av formsprogets anatomiske viden, som er stilens særpreg, og som gjør bysten til litt av en monumental skisse. Dette kommer intet sted tydeligere frem enn nettop her og det selvfølgelig fordi stilen passer så fortreffelig til denne kraftige, slu germanske bonde og soldats personlighet. I disse ariske tidsaldre har han dessuten sin særlige interesse, fordi vi her har den første germaner på keisertronen. Han så nesten ut som en norsk hestehandler, og man forstår de pene senatorkretser i Rom som ikke kunde tåle denne brutale, germanske hestekar fra Donau-egnene. Like utfordrende i sin realisme er portrettet av Philip Araberen, sønn av en arabisk røverhøvding. Underlig er å tenke sig at det var denne arabiske røverhøvding der som keiser kom til å feire den store tusenårsfest for Roms anlegg. Kraftig og realistisk er også det dyktige portrett av senatorkeiseren Decius.

En annen av disse brutale diktatorpolitikere har vi i den prektige bronsestatue i New York, som Delbrueck har bestemt til Trebonianus Gallus. Han blev myrdet efter 1½ års ikke særlig merkelig regjering. Kunstnerisk er billedet en strålende virkelighetsskildring fra en politisk opløsningstid, voldsom i uttrykket, med nesten ekspresjonistisk kraft, ursurpatoren i sin urform.

Under keiser Gallienus omkring 250 kom en stilreaksjon inn. Hans byste viser billedet av en sydlandsk skjønn mann med verdig ro og velopdragen grandessa. Flere interessante arbeider kan bestemmes til denne tid. Man tenker på de store jurister eller på lærde som keiserens venn filosofen Plotinos. Bedre enn mange ord forklarer disse portrettbyster tidens motsetninger. Gallienus’ byste med sin avdempede stil minner nesten om Victoriatidens portretter, en av prinsgemalens nære venner. Og så motsetningen i Maximinus Thrax’, Philip Araberens og Trebonianus’ hoder.

Men den eiendommelige undergangsstemning som er over tiden, alt dette fra Johannes’ åpenbaring, som setter menneskene i et eget forhold til tiden, denne dype fatalisme likesom utenfor det som skjer og som gjør mennesket herdet like overfor all fremtid, utilgjengelige for pasjoner, stemninger eller humor — alt dette møter vi i en rekke høist interessante arbeider. De er vår egen evige krisetids mange sjelefrender.

Et av disse hoder bestemmer L’orange til Claudius Goticus, og vi har som han sier en imperatorskikkelse fra denne forferdelige tid med innfalne øine, kjøttløse kinner og en blodløs, litt optrukken munn, som samtidig gir uttrykk for dyp fatalistisk resignasjon. Helt lignende stemning viser Probus’ byste. Et resignert alvor, en dyster pliktfølelse forenet med streng askese.

I motsetning hertil Carinus, en ung, vellystig herre som hengav sig til alskens laster og levet blandt brytere og jockeyer. Han skildres som en smukk, forfengelig mann, som da Diocletian reiste sig mot ham, samlet sine tropper, men blev drept i forveien 36 år gammel. Bysten griper litt tilbake, viser et kunstnerisk interessant arbeide fra det 3. århundres siste tid.

Man spør sig med en viss nysgjerrighet: Hvordan vil nu stilen utvikle sig i de kommende decennier, hvordan vil impresjonismen, ekspresjonismen, hvordan vil det nye i tiden virke på kunsten og særlig da på portrettkunsten, på romersk realisme og hellenistisk følsomhet. Vi nærmer oss Diocletians tidsalder. Hvordan vil Diocletians stil utforme sig. Jeg tror man med adskillig overraskelse stanser op foran porfyrgruppene i Vatikanet, som Delbrueck har bestemt til diocletianske portrettbyster. Man kan vanskelig tenke sig en større kontrast til den nyanserte romerske realisme, til Gallienus’ glatte, greske humanisme eller til Probus’ følelsesbetonte stil. Man spør sig med rette om dette er mulig. Hvilke nye sprengstoffer må ikke denne fjerne, nesten primitive brutalitet ha gitt stilbilledet.

Med Diocletian kommer, som Delbrueck påviser, en porfyrmote inn i tiden. Man forstod bedre enn tidligere å utnytte porfyrbruddene i Egypt. Porfyren gikk inn i stilbilledet. Keiserne gikk på porfyrgulv, levde innen porfyrvegger, begravdes i porfyrsarkofager, som Ptolemeerne tidligere. Porfyr fikk helt symbolsk betydning for kunsten som purpursilken for drakten. Og med porfyren kom ved siden av det greske og det romerske noe egyptisk-syrisk inn over stilbilledet. Dette ser man i en rekke arbeider. Hvilken underlig brutal «sur-realisme» møter vi ikke i Vatikanets porfyrgruppe, som bestemmes til portretter av Diocletian og medkeiseren Maximian. Man får en råere stil med hårde former, brutale trekk og sperrede øine. Ved siden av de nye fysiologiske bevegelser med alt det sjelelig splittede og spaltede som vi så i forbindelse med Claudius’ og Probus’ byster, får vi nu også det stiliserte portrett. Det er det egyptiske som med sin overrealisme griper inn og gir det diocletianske stilbillede sitt eiendommelige preg.

Oslo-samlingen har gjennem L’orange fått et overordentlig interessant hode nettop fra denne tid, en officer fra Diocletians armé, også preget av denne «sur-klassicisme». Et århundre av militærdiktatur og hensynsløs krigerindividualisme har optuktet disse nye mennesketyper. Vi ser en kantet hodebygning med massive knokler fremspringende i pannens, kinnenes, kjevenes og hakens bygning. Ansiktet svulmer av livsappetitt. Kanskje også litt råskap og illyrisk parvenyvesen. Slik er også de andre keiserbilleder, disse Augustuser og Cæsarer efter det diocletianske regjeringssystem. Hårde, kraftige, brutale hoder, viljemennesker og krigere, usentimentale. Det nesten Greco-aktig uttrukne portretthode i Berlin, som har hatt forskjellige navn, søker L’orange å bestemme til den store Constantins far Constantius. Dette merkelige portrett med det lange karikaturaktig overdrevne hakeparti, de underlige stiliserte trekk, er virkelig en ny menneskeskildring. Viljekraft og smidig intelligens synes her hos denne bondegutt fra Balkan å være forenet.

Til slutt et lite omdisputert alabasterhode av en keiser fra denne tid i Oslo Nasjonalgalleri. Men hvilken? I «Kunst og Kultur» har Eitrem søkt å bestemme det til keiser Galba. L’orange mener i dette å se et portrett av keiser Diocletian. Det er utvilsomt en meget betydelig mann, en hersker, noe av Napoleons-kraniet over hodebygningen. Ser De ikke at jeg ligner en av de romerske keisere, en Diocletian, sa Napoleon selv en gang. Han nevnte ikke Cæsar og heller ikke Augustus. Man synes virkelig i dette underlige hode å møte Diocletians steile og hårde person, med noe av en krigerslekts kompakte kraft. Hvis L’oranges bestemmelse holder stikk, vil det lille hode betegne en verdifull og interessant økning av keiserportrettene. Selve utførelsen har ikke lite av den overrealisme som nettop Diocletian førte inn og som i så høi grad preget stilen.

Selvfølgelig må vi huske på at grunnlaget for keiserbestemmelsene først og fremst er de romerske myntbilleder, som for den tidlige tid er nesten like så gode som de greske. Men det lar sig ikke nekte at efter Gallienus går de tilbake og blir ofte mindre klart individualisert, imellem også ganske sjablonaktig utført.

I virkeligheten kan man vel si at aldri har man hatt et mere forvirret stilbillede enn under denne tid før den konstantinske empire. Det skulde kanskje være vår egen tid eller en gang i det 13. århundre med spillet mellem stilen fra Provence og Nord-Frankrike med utvikling mot det eventyrlige stilbillede på Rheims’ vestfront. Også under ungrenessansen i Italia møter man en lignende forvirrende rigdom. Derfor må vi under betraktningen av denne tidsalders portrettkunst alltid ha for øie at samtidig med den praktfulle og imponerende arkitektur har vi det antikke, impresjonistiske maleri, og samtidig med porfyrverkenes bastante legemlighet katakombenes ulegemlige stil.

Hertil kommer at vi nu også er inne i en periode hvor kunsten vanskelig kan forståes bare ut fra formsproget. Det er også utenfor det rent estetiske makter som griper inn og omformer stilen. Det religiøse innhold på formhistorisk basis griper over i kunsten og preger stilen. Det er vanskelig å forstå flere av tidens stilhistoriske problemer uten å trekke almindelige tidsstrømninger inn. Først og fremst viser både den kristne og den antikke livsinnstilling muligheten av en stadig gåen op i hverandre. I begynnelsen var der en viss motsetning, men den blir tidlig mildnet, idet hedendommen er fylt av almene strømninger helt beslektet med de kristne.

CONSTANTINS EMPIRE OG GERMANSK ANTIKK

Med Constantius’ sønn Constantin kommer vi inn i en ny tidsalder. Hans mor var krovertinnen Helena, som senere blev helgen. Som ung levde han som gissel hos Diocletian i det keiserlige palass midt i verdenshistoriens vrimmel. Han så keiserrikets administrasjon, fulgte med i kontorene. Selv var han en flott officer som satt godt til hest, en mann som følte sig i pakt med fremtiden. Han flyktet til sin far, og da faren døde, lot han sig hylde av soldatene som keiser. Han giftet sig med Maximianus’ datter, hvis sønn Maxentius også lot sig utrope til keiser. Diocletians matematisk sindrige regjeringssystem hadde nu livet bragt i ren forvirring. Maximianus, som sammen med Diocletian hadde måttet gi avkall på makten, vilde også gjerne regjere. Forsøket mislyktes, og han blev utlevert til Constantin, som tvang svigerfaren til å begå selvmord. Galerius døde, men der var allikevel fire keisere, foruten de to svogere Maxentius og Constantin også Maximinus Daja i Orienten og Licinius, som giftet sig med Constantins søster. En terroristisk tid med keisere i kamp med hverandre. Brutale og hårde halser var de alle, men Constantin var den betydeligste. Først rykket han mot svogeren Maxentius, som han beseiret i slaget ved Tiberfloden, hvad ethvert skolebarn kjenner til, fordi han seiret under korsets merke. Som den unge Napoleon rykket han plutselig over Alpene inn i Italia og stod foran den overraskede motstander og slo sitt første slag allerede ved Turin. Efter å ha slått ned den ene svogeren, møtte Constantin den annen i Milano, hvor de dog sluttet en slags overenskomst. Imidlertid rykket Maximinus Daja frem, men døde beleilig før det endelige avgjørelsesslag. De to svogre skulde nu forsøke å regjere videre. Imidlertid drepte Constantin også ham og var alene herre i riket.

Constantins tidsalder er en tydelig empire, en tid som skjærer bort og stiliserer. Den fortsetter og bygger på Diocletians herskerstil. Det typiske tiltrakk sig opmerksomheten; ved streben efter ornamental sluttethet opnår man monumental virkning. Man har oftere sammenlignet Constantin med Napoleon. Også stilen har betydelige likheter. Noe av det mest givende ved L’oranges avhandling er raden av nye utmerkede Constantin-billeder fra Constantin-buen. Vi har den unge Constantin ennu preget av den foregående tids bevegelighet, ung, kraftig og munter, en flott herre. Vi har medkeiserne og officerene. De ser nesten ut som napoleonske marsjaller. Svogeren Licinius dannet i sitt fysiognomi en kontrast til Constantin, selv om stilen er den samme. Constantin seiersikker, ung og vakker, Licinius brutal og hård. Og vi har Maxentius og muligens en Maximinus Daja.

Utviklingen fra det unge, kjempende geni til imperatoren, som vi så godt kjenner fra Napoleons-billedene, har vi også i Constantin-fremstillingene. Kan den unge gardeofficer fremstilles bedre enn på ungdomsbysten i Wien? Romeren med knebelsbart. I imperatorbilledene får man en slags følelse av den augusteiske stils gjenreisning, hvilket oftere er fremhevet. Bronsehodet i Belgrad viser verdensherskeren i myndig og representativ form. Nettop denne representative form skal nu gi keiserbystene sitt preg. De blir representasjonskunst, mens det mere individuelle kommer over på filosof- og sosietetsbystene. Imidlertid er det klart at den stilblokk som gjennem den egyptiske porfyrplastikk blev satt inn i foregående periode, måtte virke fremover efter som kravet på representativ stilstigning mer og mer gjorde sig gjeldende. Også den napoleonske empire hadde som bekjent sin egyptisering. Det senconstantinske portrett følger logisk og stramt denne linje. Det symmetriske trer frem, man bygger på frontaliteten, mens de store, sortomrandede øine gir ansiktet uttrykk av en indre bevegelse. Det var som plastikken igjen vendte tilbake til de enkle tredimensjonale opbygninger av legemet, til den gammel-egyptiske kunst med geometriske former. Den kristelige hersker troner med et upersonlig blikk i en verdensfjern høitidelighet over menneskene. Karakteristikken har en voldsom skarphet. Det er bare et skritt, og portrettet blir maske. Se Constantin II kolossalmaske.

Interessant i sin provinsstil er bysten av den galliske keiser Magnentius, der i det kaos som opstod efter Constantin den stores død, opkastet sig til keiser, men som falt mot Constantius. Han var britte eller germaner og skildres i de gamle kilder som en barbar med stor forstillingskunst og som under et gemyttlig utseende skjulte en hård og ondskapsfull natur. Han hadde et uedelt og barbarisk ansikt med tykk hals og fete kinner. Er ikke bysten som en illustrasjon, nesten et billede av situasjonen i Gallia omkring 353, med nye, lure herrer, hensynsløse naturer i kamp om makten: Ennu har romersk portrettkunst sitt sikre grep på det fysiognomiske.

I denne krets stikker Julian Apostatas underlige skikkelse av. I meget ligner han Fredrik den store. Hans farlige og spente ungdomsforhold, hans litterære interesser, hans utpreget opposisjonelle holdning og til slutt også hans krigerske dyktighet minner om Fredrik den store. Jeg er opmerksom på at Bernoulli i sitt bekjente arbeide står tvilende like overfor den bekjente statue i Paris. I mange retninger virker den som noe av en gjenganger, en æresstatue av en antikk taler med diadem, noe prestelig som passer ganske godt for Julian.

Myndig er bysten av keiser Valentinian I fra 364 med Constantin-stilen ennu bevart. I de monumentale, lett stiliserte trekk får man virkelig et inntrykk av denne betydelige keisers personlighet, en mann som med mot og fasthet kjempet mot opløsningstendensene både på den indre og ytre front.

I meget kan vi vel si at antikkens klare stilistiske linje hørte op med Constantins empire og Theodosius’ efterempire: Men det er vel kanskje noe av det interessanteste ved den nyere tids forskning at den så bevisst søker å utfylle det såkalte tomrum mellem antikk og middelalder — et tomrum som selvfølgelig aldri har eksistert annet enn i historikernes bevissthet. Riegls banebrytende arbeide har vært å fylle dette tomrum med en bestemt kunstvilje, «Kunstwollen», for å bruke hans eget slagord, som er blitt en av kunstteoriens mer fruktbitre. Opover i det 5. arhundre blir der både i Lille-Asia, Grekenland og Vest-Europa skapt gode portretter. En rekke interessante byster fra fjerde og femte århundre — embedsmenn og filosofer — har en uhyre tragisk stemning. De virker nesten som en legemliggjørelse av spenningen fra antikkens dødskamp. Vi kan nesten si at her er det klassiske prinsipp sprengt, og perioden betegner i virkeligheten rundplastikkens undergang, og med rundplastikken dør den klassiske antikk. Delbruecks arbeide over Consulardiptykonerne har ordnet og bragt inn stoff som gir muligheter for en sikrere bestemmelse av skulpturen i samme periode. Efter den constantinske klassisisme får nye sterke realistiske strømninger overtaket. I begynnelsen av det 5. århundre ser vi denne retning praktisk talt beherske hele den gamle verden fra Lille-Asia til Italia. Igjen får vi en realistisk iakttagelse med eiendommelige uttrykk, som på sin måte gir et billede av denne underlige opløsningstid.

Nasjonalgalleriets barnehode tilhører ennu den constantinske tid, men har fått noe av den senere følsomhet. Det er et barn som med forundret blikk ser på denne verden, og på en gang engstelig og overrasket spør hvor det hele skal bære hen. Stilistisk er hodet interessant,·og nettop fordi det tilhører en tid som nesten ikke eier barneportretter, virker kanskje dette eiendommelige spørrende barneblikk særlig sterkt. 

Interessant er også vårt hode fra første halvpart av det 5. århundre. En robust og blodfull eldre mann med kraftig hårmanke, med kortklippet hår, bistre øine og sammenknepen munn. For filosof å være synes han litt for robust. Er det en godseier eller en kommunal embedsmann? En riktig folkevandringstidens kommunalfunksjonær er han, optatt med budgettvanskeligheter, forskrekket over alskens restriksjoner og over alle brutale inngrep fra fremstormende barbarers side, fra goternes, vandalernes og hunnernes. L’orange har samlet en rekke forskjellige og meget interessante hoder fra denne tid beslektet med vårt. For en vesentlig del er de knyttet til den lille by Aquileia, som blev ødelagt av hunnerne i 452. Den interessante Aquileia-gruppe er vel en av L’oranges beste grupperinger. Disse arbeider viser at de antikke kunstnere ennu modellerte kraftig og mestret en inngående realistisk karakter. Oslo-arbeidet går helt naturlig inn i gruppen.

Ved siden av Aquileia-gruppen har man den underlige Efesus-gruppe, som igjen henger sammen med det likeså eiendommelige Ostia-hode. Her har vi virkelig stilistiske nyerobringer som er overordentlig viktige for kunsthistorien, da nettop denne periode har vært en av historiens·mest uklare.

Rundt om i museene har vi disse romere fra et halvt årtusen. Brutal romersk realisme, etruskisk livfullhet og gresk humanisme går over i den augusteiske klassisisme. Claudienes degenerasjon brytes av Flavienes provinsrealisme for så å møte Antoninenes mer impresjonistiske portrettkunst. Ny brutal realisme og nye, mer gresk-humane strømninger, Maximinus Thrax og Gallienus. Den nye stilrigdom bærer så over mot Diocletians overrealisme og Constantins empire. Til slutt det 5. århundres eiendommelige «ekspresjonisme».

Ærligere og rikere fysiognomiske studier finnes ikke i noen tids kunst. De er uovertrufne i sin fullstendige objektivitet — enkelte byster lever nesten bare ved sig selv, dokumenter som ved sin saklighet ennogså har gitt avkall på kunstverkets fortryllelse. Ved kammerherre Paus’ generøse gave og ved et par heldige innkjøp av dr. L’orange, er vårt Nasjonalgalleri som vi har sett kommet i besiddelse av en rekke byster, således at vi også hos oss kan få et lite inntrykk av hvad romersk portrettkunst var. Dessverre svekkes dette ved den litt magasinmessige opstilling i galleriet, hvorved utviklingen og selve hodenes kvalitet lite kommer til sin rett. Dessuten forekommer det mig når man på et område har såvidt mange interessante originaler, vilde det være på sin plass å få nettop romersk portrettkunst supplert i gode avstøpninger. Samlet vilde det kunne gi et billede av denne rike og merkelige kunst, en stor tidsalder med dens levende menneskevrimmel vil rykke oss nærmere inn på livet.

Den mektige og sterke romerske tradisjon gikk ut på å holde riket samlet. Det falt gjentagne ganger fra hverandre, men blev atter og atter samlet igjen. Det var likesom at kampen mot decentralisasjonen var det romerske i tiden. Så erklærer kristendommen gjennem Augustin at romerrikets storhet, det som var den gamle verdens stolthet, simpelthen var en ulykke. Det var bedre at der ikke fantes noe romerrike, men bare små kongeriker ved siden av hverandre som i endrektighet kunde glede sig over et godt naboskap, således at der i denne verden bestod mange flere folkestammer på samme måte som der i byene finnes mange husholdninger ved siden av hverandre. Ordene er så viktige at man har lyst til å gjengi dem på latin: si omnia regna parva essent, concordi vicinitate laetantia, et ita essent in mundo regna plurima gentium, ut sunt in urbe domus plurimae civium. — Det var godt om det istedenfor et verdensrike bare fantes små kongeriker som laget et slags nasjonenes forbund, mente Augustin. 

På den romerske antikks ruiner reiser sig den germanske antikk. Det er vanskelig å si når den germanske antikk egentlig begynner. I hele det 3. århundre gjorde germanerne sig sterkere og sterkere gjeldende. Keiserne fra Balkan-landene var ofte av meget opblandet rase, sikkert med adskillig germansk blod. Både Diocletian og Constantin stammet fra Balkan-landene, Diocletian fra en frigiven og Constantin fra en bonde, og Valentinian I’s lyse hud, blonde hår og blå øine forrådte hans germanske blod. I alle embedsstillinger møter vi også nu germaner. Frankeren Arbogast var Valentinian II’s høire hånd, og vandalen Stilico var Honorius’. Imidlertid er det vel først med det 5. århundre man egentlig kan si at den germanske antikk begynner. Det nye århundre innledes med en direkte revolte i Konstantinopel år 400 mot goterne, 406 går germanske folk over Rhinen og setter sig fast i Gallia, 410 inntas Rom av Alarik, og 412 drar vestgoterne til Provence. Attila, våre Edda-diktes kong Atle, rykket fra Asia inn i Europa og slo sig ned i Ungarn, hvor han plyndrende gjorde sine tog innover Europa. Tallrike germanske folksstammer var i hans hær, og hans hoffborg og hoffliv minner efter beskrivelsene nesten om en germansk kongsgård. Han giftet sig også med en germansk kvinne. Hans innrykk i Europa drev germanske stammer innover romerriket og løste dette op i små stater. Vandalene slo sig ned i Karthago, samme år som Augustin døde, vestgoterne i Sevilla, østgoterne i Ravenna, frankerne i Gallia, langobarderne i Nord-Italia. Bornholmske folkestammer gav Burgund dets navn. Stilen fra Don og Donau forener sig med stilen fra Rhinen.

Fra denne germanske antikk har vi så noen keiserbyster som i mange retninger gir et billede av denne underlige tid hvor romerveldet utkjemper sin siste kamp mot de nye folkeslag og den nye tid. Theodosius den store, som der ennu ikke kjennes byster av, hadde to helt ubetydelige sønner Arcadius og Honorius. Arcadius’ byste er preget av en litt flott hoffstil med noget av den constantinske empire ennu bevart. Noget av snedigheten og lumskheten fra hofflivet i Ravenna synes å være over Honorius- portrettet. Her er en virkelig karakteristikk av denne svake og trolske hersker. Valentinian III, en sønn av keiser Honorius’ bekjente søster Galla Piaoidia, hans byste viser den nye germanske antikk. Bysten er efter 440, grov og stilisert, men overordentlig interessant som et monument fra dette kunstnerisk sett i mange retninger uklare århundre. Ved portrettbysten av Theodosius II, også henimot 440, synes vi i virkeligheten å være kommet langt inn i middelalderen. Den viser hvor stilistisk og kunstnerisk viktige nettop disse overgangsårhundrer er, som i mange retninger har vært så lite utforsket. Man ser tydelig den intime forbindelse mellem den romerske, den byzantinske og den germanske antikk. Det er som man nu begynner å forstå den tidlige folkevandringsstil med dens rigdom og stilistiske motsetninger.

Og så sent som til 450 setter Richard Delbrueck i sitt nyutkomne store verk over senantikke keiserportretter den bekjente bronsestatue i Barletta. Man har tidligere almindelig ment at denne statue forestilte Valentinian I. Ved å rykke den nesten 100 år frem i tiden kommer dette kunstnerisk høitstående arbeide opp mot årene for Attilas store kamp på de katalauniske marker. Uten å kunne ha noen personlig mening om dette spørsmål, er det noe visst tiltalende å få dette 5. århundre mere stilistisk befolket og belyst. Det kan nesten stå som et symbol dette, at nettop i disse år da Asias veldige angrep på Vest-Europa blev slått tilbake, formes nettop denne praktfulle bronsestatue, som på mange måter kan stå som en siste hyldest til romerånden. Det er kampen om Rom som symboliseres i denne fremstilling av keiser Marcianus, en dyktig keiser i denne oprevne tid. Kunstnerisk sett rager dette imperatorhode op i folkevandringsstilens kaotiske rigdom med den maktfullhet som ennu behersker antikk portrettkunst. En gjennemgåelse av portrettkunsten under hele den germanske antikk, det vil si helt op til Karl den stores tid, vil sikkert gi et rikt utbytte og danne grunnlaget for den senere romanske stils menneskeskildring, likeledes for den kunstneriske renessanse som heter det 13. århundre — høigotikkens tid. —

Historie er utvidelse av menneskelig erkjennelse, av menneskets bevissthet om sig selv, og her har kunsten som historisk kildemateriale stadig fått større og større betydning. Sammenlignende kulturforskning kan overhodet ikke drives uten kunsten. Dette preger også ute i Europa all utforskning av dette underlige begrep som heter mennesket, og det vilde ikke skade om denne elementære sannhet blev mere utbredt også innen norsk videnskap. I disse fem århundrers romersk portrettkunst har vi ikke bare en historisk menneskeskildring, et speilbillede av de menn som i disse skjebnesvangre århundrer hersket over civilisasjonens mennesker, alle disse ledende, herskende, spillende, drivende, syke, sunde, latterlige, barnslige menn og kvinner. Vi har også uttrykk for stilens nyanser og svingninger, det vil si det kunstneriske uttrykk for sjelelivets vitalitet; og til slutt har vi, hvad kanskje er det viktigste, et levende uttrykk for dette samspill i menneskets ytre og indre syn på seg selv. Kunsten er nemlig ogsa det menneskelige sjelelivs grafologi — dets ildskrift på veggen i erkjennelsens kongehall, for å uttrykke sig en smule høitidelig, en smule ibsensk fra «Keiser og Galilæer». Det står til oss å søke tyde denne skrift. Og romersk portrettkunst er en av de viktigste kilder videnskapen har for å klargjøre for oss menneskets syn på seg selv, erkjennelse av sig selv i de århundrer romerne satte sitt preg på Europas kultur og åndsliv.

Av litteraturen nevnes: Anton Heckler: Die Bildniskunst der Griechen und Römer, Stuttgart 1912, anm. i «Kunst og Kultur» III, s. 271—79 med gjengivelse av 18 byster; Richard Delbrueck: Antike Porphyrwerke, Berlin 1932; samme: Spätantike Kaiserporträts, Berlin 1933; S. Eitrem: Keiser Galba i Nationalgalleriet, «Kunst og Kultur» XIII, s. 209—14; samme: Antikksamlingen, Nasjonalgalleriet, Oslo 1927; H. P. L'orange: Tekst til billeder av Oslo-samlingen i Arndt-Amelung: Photographische Einzelaufnahmen antiker Sculpturen, München 1931; samme: Studien zum spätantiken Porträt, Oslo 1933.