Den russiske teatermannen Vsevolod Meyerhold, født i 1874, innehar en av de mest brutale skjebner i moderne kulturhistorie. Hans urokkelige engasjement for teaterkunsten endte i den mest dramatiske og tragiske utgangsscene som tenkes kan. 

Meyerhold var en av de første skapende mennesker efter tsarrikets fall i Russland som omfavnet den nye tiden og tok den kommunistiske idéverden til sitt hjerte. Senere, derimot, viste det seg at den nye tiden slett ikke var videre interessert i å omfavne Meyerhold. Under Stalin ble han og hans familie, bekjentskapskrets og nabolag offer for de mest fornedrende og infame hendelser – alle tenkelige taktikker ble tatt i bruk for å bringe Meyerholds teatervirksomhet i kne. 

Sovjetstyrets aksjon lykkes til slutt; Meyerholds teater ble historie. Men allerede i sin egen tid var Meyerhold så innflydelsesrik at selv om hans person forsvant fra scenebilde, levde hans ideer videre bak kulissene, for så å gjenoppstå i nye kostymer over hele den vestlige kultursfære.

Hva var det med Meyerholds teatervirksomhet som var så provoserende og truende at kommunistpartiet så seg nødt til å rydde av veien en av sine egne partifeller? Hvem var egentlig Vsevolod Meyerhold?

Kropp og sjel

De første tiårene av det 20. århundre var en energisk epoke i russisk kulturliv. Den nye tiden var i anmarsj, og både dens skeptikere og støttespillere kastet seg med liv og lyst inn i kulturdebatten. Eksperimenterende forsøk viste seg innenfor alle skapende disipliner; en følelse av optimisme og fremtidstro rådet. Tsarens sensur og gamle fastgrodde tradisjoner skulle nu bli avløst av en ubegrenset frihet for det skapende menneske. 

Meyerhold var en av de mest iherdige tilhengere av en kulturell revolusjon som skulle fremprovosere og speile det politiske skiftet. Efter 1917-revolusjonene var han en av få kunstnere som meldte seg frivillig inn i bolsjevikpartiet, et parti hvor han i flere år gjorde karriere som leder for Sovjetstatens teaterdepartement. Teaterets agenda var ifølge minister Meyerhold å fordre politisk vekkelse. 

I motsetning til den samtidige Konstantin Stanislavskij som forfektet at skuespilleren skulle illustrere sannhet og ektefølte emosjoner på scenen, avfeide Meyerhold indre karakterarbeid og autentisk innlevelse. Teateret skulle ikke lenger være en arena for føleri og psykologi; hverken skuespillere eller publikum skulle glemme at det som foregikk på scenen, tross alt bare var kunst. Stanislavskijs psykologisk-realistiske teater ble således motpolen til Meyerholds teaterfilosofi. 

Meyerholds overordnede prosjekt var å utvikle et nytt scenespråk som kunne uttrykke den kommunistiske virkelighet. Han utvikler biomekanikken, et treningsprogram for skuespillere basert på innlærte positurer, gester og ekspressive koreograferte bevegelser. Biomekanikken var inspirert av revolusjonens tro på effektivitet og industriell mekanikk, samt av marionettedukkenes ufrie baner. Filosofien var at menneskets indre verden blir formet av de ytre bevegelser det foretar seg. Skuespillerne ble således drillet som industriarbeidere i å bevege seg i fast takt og i stramme rutinepregede mønstre. 

Visjoner om en utopisk verden

Den frie eksperimenterende epoke på begynnelsen av 1900-tallet viste seg å bli kortlivet. Så snart bolsjevikene fikk tilstrekkelig fotfeste og ble varme i ledertrøyen, ble det klart at partiets kulturpolitikk slett ikke var slik håpefulle radikalere hadde forespeilet seg. Sosialrealismen – en avstikker av det psykologisk-realistiske teater – ble utpekt som kommunistpartiets foretrukne scenesjanger. En sjanger som angivelig var et uttrykk for virkeligheten som den var. I realiteten var derimot sosialrealismen et ypperlig politisk redskap for å uttrykke virkeligheten slik den burde- og kunne være i et kommunistisk regime. 

På 1930-tallet startet Stalins arbeid med å rense det russiske kulturliv for formalisme; kunstuttrykk som ifølge partiet fokuserte mer på form enn på sosialrealistisk innhold. Den lovede frihet ble avløst av sensur og politisk kontroll. Til tross for å konsekvent uttale misnøye med myndighetenes estetiske preferanser, gikk Meyerhold imidlertid ikke – hverken da eller senere – bort fra fra sin ungdoms ideologi. Hans tiltro til den kollektive kommunistiske samfunnsorden syntes å være urokkelig. 

Ved flere anledninger får likevel Meyerhold klar beskjed fra politisk hold om at han må justere sin eksperimenterende teaterform i henhold til tidens krav. Dette var en korreksjon Meyerhold var lite villig til å foreta. Hans ambisjoner om å fullbyrde et scenespråk som stod i stil til den nye tiden ble viktigere enn å selv være en lydig kommunist.

I visse sirkler hevdes det at Stalin misforstod den leninist-marxistiske ideologi. Det er som oftest ikke estetikk det refereres til i slike sammenhenger. Faktum er dog at de politiske meningsfellene Stalin og Meyerhold hadde nokså ulike synspunkt på hvordan den nye tiden skulle komme til uttrykk på scenen. 

Med sin manglende respekt og forståelse overfor bolsjevikpartiets retningslinjer ble Meyerhold efter hvert stemplet som en opprørsk samfundsborger, en formalist hvis bidrag til kulturen var uønsket. For å legge press på den populære regissøren for å få han til å avslutte sin teatervirksomhet, ble det ene mennesket efter det andre i Meyerholds omgangskrets utsatt for overgrep og trusler. 

En tragedie uten katarsis

Med håp om å bringe teatermannen til kapitulasjon, ble Meyerholds forfattervenner ignorert av de statskontrollerte trykkeriene. Skuespillere som stod i forbindelse med hans teater fikk ikke lenger engasjement ved de statskontrollerte teatrene. Til og med hans naboer ble av «ukjente grunner» sendt til de Sibirske arbeidsleirer. 

Rykter ble derefter plantet av partiet selv i Moskvas kunstnerkredser. Meyerholds teaterstudio ble, på grunnlag av folkesnakk om spionasje og dobbeltspill, stengt ned av politiet i 1938. Året derpå blir Meyerholds leilighet ransaket og hans hustru knivstukket i parets felles hjem. Hans kone, skuespillerinne Zinaida Raikh, dør som følge av skadene hun ble påført. 

Lite av dette synes imidlertid å vippe Meyerhold av pinnen; hans nærmest psykopatiske drivkraft for å fullføre sine personlige målsetninger var fremdeles sterkere enn Sovjetstyrets avskrekkende verktøykasse. Den biomekaniske metode trengte formodentlig ytterlige finjusteringer, for teatermannen fortsatte – tross advarslene – å arbeide videre på sine estetiske teorier. 

Teaterlederen blir så til slutt innkalt til avhør ved bolsjevikpartiets hovedkvarter i Moskva, og under tortur innrømmer han å bedrive et dobbeltspill som spion for fremmede makter. På grunnlag av sin tilståelse, blir han idømt den strengeste straff. Den 2. februar 1940 blir teaterteoretikeren, regissøren og skuespilleren Vsevolod Meyerhold henrettet på skyteplassen av sine egne partifeller. I et brev som senere ble funnet, beskriver Meyerhold i disse ordelag den siste takk han fikk for sitt ideologiske engasjement:

Etterforskerne begynte å bruke makt mot meg, en syk 65 år gammel mann. Jeg ble liggende med ansiktet ned og slått på fotsålene og ryggraden med en gummistropp. De neste dagene, når benene mine var dekket med omfattende indre blødninger, slo de igjen de rødblå-gule blåmerkene med stroppen og smertene var så intense at det føltes som om kokende vann ble helt over disse følsomme områdene. Den utålelige fysiske og emosjonelle smerte fikk øynene mine til å gråte uendelige strømmer av tårer. 

Den mest gjennomførte sosialrealist

Tusenvis av skapende mennesker fikk benevnelsen  formalist under Sovjetstyret, og de fleste av dem ble utsatt for utpressing og systematisk forfølgelse. Den skjebne Meyerhold ble skjenket er dog usedvanlig brutal. Meyerholds biomekanikk falt utvilsomt ikke i smak hos kommunistpartiet, men hva var det med hans teatervirksomhet som var så provoserende at partiet så seg nødt til å rydde av veien en av sine egne meningsfeller?

Meyerhold mente, til sin dødsdag, at det ikke var den politisk korrekte sosialrealismen, men biomekanikken med sine taktfaste ufrie marionettebevegelser som var den spillestil som speilet tidsånden. Han viste gjennom sine oppsetninger at det var karakterer uten indre liv og selvstendige tanker som uttrykte samtiden – den frie vilje ble forvist vekk fra Meyerholds teater. Og kanskje var det akkurat det som var så truende med hans teatervirksomhet sett fra politisk hold.

En spion for fremmede makter var Meyerhold ikke, men kunstnerisk skapte teatermannen fremføringer som utvilsomt kunne oppfattes som et dobbeltspill. Hans sceniske verk var så til de grader i henhold til den kommunistiske idéverden at forestillingene hans ble en blottstilling av kommunismens maktstrukturer over samfundet og enkeltmennesket. Han avdekket tidsånden, og ble således en farlig mann for dem som ikke ville at realitetene skulle bli avslørt. Biomekanikken var i det henseende genial; et redskap til politisk vekkelse. 

Efterspill

Joseph Stalin avgikk med døden i 1953. Kort tid derefter, under Khrusjtsjovs ledelse, startet avstaliniseringen av Sovjet. En prosess hvor kommunistpartiet tok offisiell avstand fra stalinismens mest brutale gjerninger. I 1955 frikjenner Sovjets Høyesterett Meyerhold for alle anklager. Arresten oppheves og tiltalte benådes fra sin dødsstraff. Skaden var imidlertid allerede skjedd. Meyerholds ideer om et mekanisk og anti-psykologisk teater hadde på den tid – som ild i tørt gress – spredt seg gjennom et estetisk forvirret Europa. Ikke bare gravde mannen sin egen grav, han tok også et helt århundre med teaterhistorie med seg ned i avgrunnen. 

Hvem var egentlig Vsevolod Meyerhold? Var han en kommunist mer katolsk enn paven, eller var han en dobbeltagent, en ringrev som innyndet seg hos eliten, men som seilte under falskt flagg? Spørsmålet forblir ubesvart. Det eneste som er ubestridt er at hans påvirkning fremdeles trekker i marionettedukkenes strenger.