Jeg sto ved enden av allé de la culture i Albi og studerte, helt på spontan innskytelse, de utallige kjøretøyene på den smekkfulle parkeringsplassen, mens jeg trøstende tvinnet den lille vaidblomsten mellom fingrene, eller pastel, som den som kjent heter på fransk. Det hadde plutselig slått meg at alle disse kjøretøyene, som før hadde fremstått svært ulike i stil alt etter som merke og produsent, nå etter over hundre år med automobilhistorie var destillert ned til et anonymt, aerodynamisk og internasjonalt preget design, og dertil en svært begrenset, men samtidig skrikende og støyende fargepalett. Automobiler i de såkalte gamle dager var malt i mye mer dempede, behagelige farger, tenkte jeg, naturlige, duse farger, som noen ganger til og med tillot kjøretøyet å smelte sammen med naturen eller landskapet den kjørte eller sto parkert i. Og dertil i mange flere nyanser.
Den vidunderlige lille gule blomsten jeg holdt i hånden, som var en av grunnene til at jeg i det hele tatt befant meg i denne avsidesliggende men samtidig estetisk forbløffende byen nordøstlig for Toulouse, bar i seg paletten til en hel kultur og flere hundre år med industri og produksjon av nettopp et slikt dempet virkende fargestoff: bleu pastel. Jeg måtte begynne å gå innover mot bysentrumet og gågatene for å spare meg for det videre synet av modernitetens uniforme dystopi som hylte imot meg fra den såkalte parkeringsplassen, der mitt eget dystopiske kjøretøy likeledes stod parkert. Det var en herlig, solrik dag, men ikke for varm til å legge den flagrende pelskåpen igjen hjemme.
Pastelblå, tenkte jeg da jeg så de første tegnene til den karakteristiske fargen på vinduslukene og butikkskiltene oppover allé de la culture, kommer fra en gul blomst. Det var forbløffende å konstatere at slike solgule blad undergår en forvandling som til slutt ender opp i et tørt pulver i dempet indigo. Pastelkulturen rundt Toulouse og Albi i Sørfrankrike gjorde produsenter og kjøpmenn styrtrike gjennom det femtende til det syttende århundre og munnet ut i en gullalder og et storborgerskap som reiste de berømte hotellbyggene i Toulouse til ære for seg selv og overskuddet. Jeg måtte tenke på det storslåtte gotiske hôtel de Bernuy i Toulouse fra 1536, som det på tross av alle tidens ressurser likevel tok over 33 år å bygge.
Jeg gikk nå oppover rue de Verdusse med hendene på ryggen, dvelende ved den beroligende enhetlige fargepaletten som Albi utstrålte gjennom sine tallrike mursteinsbygg. I likhet med Toulouse, stod Albi som et slags siste vitne over romertidens store forkjærlighet for smale murstein av brent leire, nærmere bestemt den typen man i sør kaller briques foraines, okerrøde, dog lysere i nyansen enn våre vanlige murstein som på fransk blir kalt briques du nord, og fremfor alt mye flatere. Mursteinproduksjon i Albi og området rundt skjøt fart fra det tolvte til det femtende århundre som en følge av at det ikke var mer kalkstein å hente fra de lokale gruvene. Dessuten var disse steinene, slik navnet antyder, brent i store ovner, noe som gjorde dem mer motstandsdyktige enn eldre typer murstein, som kun var tørket i solen.
Jeg stoppet foran en tilfeldig vegg og presset nesen så nært jeg kunne for å observere detaljene i teksturen. Hver sten var umiskjennelig unik, håndpresset, detaljrik. Jo, mørkere steinene er, jo mer er de stekt, akkurat som biff og brød, tenkte jeg. Akkurat som reker, blir de kokt rosa for å gjøre seg til lags for mennesket. Knekkbare og tandre. Tynne. De blir til hud, og i sin isolerte form like sårbare. Hvilken farge har egentlig mennesket, tenkte jeg nå mens jeg gikk videre og plutselig begynte å nistirre på de forfjamsede ansiktene på gaten rundt meg. Og hva forteller denne paletten oss egentlig?
Mennesket er av dempet, sårbar, farge, tenkte jeg, men samtidig alltid variert. Det ene låret har ikke den samme nyansen som det andre, og det ene kinnet har ikke den samme metning som det andre. Jeg så et par hjertelig utstrålende venner som møtte hverandre litt lenger opp i gaten, og som kysset hverandre på hver side av kinnet slik franskmenn pleier. Dette er jo egentlig en meget filosofisk måte å hilse hele mennesket velkomment på, tenkte jeg, i hele sin dualisme, i sin tosidighet, franskmenn kysser skyggen og lyset med samme intensitet, tenkte jeg. Jeg så meg om etter noen å kysse på begge kinnene, men fant ingen, bortsett fra en mistenkelig utadvendt kvinne med rødt oppsatt hår som stod og hang innbydende og erotisk mot veggen på rue de Nobles, en av sidegatene til rue de Verdusse.
«Selv denne flanøren har da sine grenser!», sa jeg høyt til meg selv, før jeg unngåelig måtte tenke på den notoriske Henri Toulouse-Lautrec med sine malerier av prostituerte og danserinner fra Montmartre i Paris. Nå var jo Toulouse-Lautrec, som forøvrig var født i Albi, ja faktisk i Hôtel du Bosc, kun femti meter nedover parallellgaten i sørvestlig retning, en av grunnene, kanskje til og med hovedgrunnen, til at jeg i det hele tatt var kommet hit denne dagen. Jeg snudde derfor på helen og stirret rett bort på kvinnen, som ikke var ubehagelig for øyet, samtidig som hun gjennom sitt yrkes natur også utstrålte noe ubehagelig, med andre ord en blanding av fare og fasinasjon, slik man jo ved hjelp av litt fantasi kan forestille seg må være tilfellet.
Henri Toulouse-Lautrec, denne merkelige stuttfødte adelsmannen fra Albi, en komisk utkastet, eneste sønn av et under skandaløse betingelser skilt ektepar fra den sørfranske og styrtrike overklassen, forøvrig også fetter og kusine, noe som i følge biografene ikke skal ha hjulpet stort på Toulouse-Lautrecs genetiske skavanker. Jeg måtte tenke på hans utallige skisseaktige karikaturer av menneskene fra denne bohemepoken, som man forøvrig også kaller la belle époque, i sær av utstøtte, akkurat som han selv, bare fra den helt andre enden av samfunnet, ja egentlig de under bunnen av samfunnet.
Jeg fortsatte å stirre usjenert på piken ved veggen, som nå praktisk talt vinket meg mot seg, skjønt med øynene. «Jeg har forsøkt å gjøre det som er sant, og ikke det som er ideelt», husker jeg Toulouse-Lautrec skrev. «Jeg maler ting som de er. Jeg kommenterer ikke. Jeg dokumenterer.», husker jeg likeledes sitert fra ham. Men noe var galt. Hvordan kan en karikatur være sann, tenkte jeg, hvordan kan dette groteske, overdrevne, ekstravagante, teatrale, utsvevende, hemningsløse beskrevne livet i datidens Paris i rus, sus, dans og drifter være en form for sannhet? Henri de Toulouse-Lautrec var selv nesten en dverg, et morsomt misfoster, en fysisk underdrivelse, men som kunstner utrykte han seg altså i overdrivelser. Han var en aristokrat som engasjerte seg i underklassen og de under underklassen. Den forkastede overklassen og den forkastede underklassen som smelter sammen gjennom erotikkens betingelser, nærmest ber om å forvandles til kunst, tenkte jeg.
Jeg så på piken, som nå begynte å gå mot meg, mens jeg ufrivillig fikk tårer i øynene. Den utålelige sannheten demret for meg litt etter litt. Eller er det vi, mennesket i dag, istykkerklemt av konformismesom vi er, som lever i en konstant urealisert sinnstilstand? Hvis mennesket den gang manifesterte seg som noe vi forstår som en karikatur, kunne ikke dette like godt bety at det er nåtidens observatør som lever et underdrevet liv? Og hvis dette er tilfellet, betyr det ikke at det er underdrivelsen som da lyver, og ikke det vi senere avfeier som overdrevet og ekstravagant? Fortiden er i så fall ingen svermende karikatur med bugnende streker, tenkte jeg, det er nåtiden som er en anti-karikatur.Visnede blomster har dertil ingen rett til å dømme med tilbakevirkende kraft blomster som en gang eksploderte i sin fulle virilitet mot solen, og akkurat når de skulle, tenkte jeg da jeg realiserte at jeg hadde mistet vaidblomsten jeg hadde tvinnet rundt mellom fingrene.
Jeg begynte derfor å strekke meg lengtende etter piken, som nå nesten var helt fremme ved meg, for å stryke henne over det rødfargede håret. Drivet til å søke eksistensiell trøst grunnet smerten i det å leve konformt og flatklemt under en veldig tyngde, akkurat som de stablede briques foraines som tilsammen utgjorde Albi, var for stor, og jeg nå gav etter, som en katt i brunsten. Men i samme øyeblikk åpenbarte det seg en ekstatisk visjon for meg, og i fantasien om vår sammensmelting, oppsto et syn om sammensmeltingen mellom hennes hår og den bakenforliggende mursteinsveggens farge. For den var en og det samme!
Alle prostituerte på Toulouse-Lautrecs tid ble av sine maquerelles tvunget til å farge håret i såkalt henne, eller henna på norsk, for å bli gjenkjent som representanter for sitt yrke. Henna er i utgangspunktet et pulver fra grønne blader som til slutt gjennom oksidasjon forvandles til rødt, annerledes enn Pastel som jo blir til blå gjennom fermentering, altså en form for fordelaktig forråtnelse. Rød er seksualitetens farge, tenkte jeg, og dermed livets, og det motsatte av forråtnelse, mens blå til syvende og sist er søvnens og dødens farge. Samtidig, gjennom en omvei fra jord til ild finner våre elskede briques foraines frem til nesten den helt nøyaktig samme nyansen. Akkurat som Henna-treet kun vokser i svært varme strøk, blir mursteinene også til gjennom høy varme, og disse fargene har dermed også i fysikalsk forstand noe varmende ved seg, tenkte jeg. Fargen rødt er molekyler som har stivnet i dansen, tenkte jeg.
Jeg husket plutselig Toulouse-Lautrecs magasinillustrasjon ved navn Dansende Sjokolade fra 1896, som jo i alle år hadde hengt på veggen i mine besteforeldres leilighet på Skøyen i Oslo i form av et billig, krøllete utklipp fra et ukeblad satt inn i en skakk passepartout skåret til med sløv papirkniv. Jeg tok piken leende i armene og danset nedover gaten, slik at folk måtte kaste seg til siden. I rotasjonen fikk hennes hode en slags aura rundt seg, mye på grunn av den pastelblå dekoren i rue de Verdusse, men også iblandet gule nyanser, kanskje gjennom vaidblomstens egen hukommelse om sin originaltilstand, eller kanskje også solen, som nå strålte ned på oss, slik at fargen strakk seg oppover mot turkis, veldig lignende absintgrønn, som ikke bare var en del av Toulouse-Lautrecs egenkomponerte favorittdrikk, le tremblement de terre, jordskjelvet, som besto av to like deler absint og konjakk, men også den karakteristiske og uforklarlige turkisfargen som han antyder rundt hodene i nesten alle sine portretter av gledespiker.
I et siste kast slapp jeg taket i henne slik at hun fløy hylende gjennom luften inn i en overlesset suvenirbutikk så glass knuste, hyller kollapset og tomme vintønner, som kun sto der til dekorasjon, drønnet tungt. «Tremblement de terre!» ropte jeg høyt, før jeg i samme øyeblikk forsto at det hverken fantes noen gledespike eller suvenirbutikk, men at jeg selv satt på en fortausrestaurant i rue de Verdusse og drakk konjakk, nå på tredje glasset. Jeg så sint og forlegent på de bleke ansiktene rundt meg, og tenkte trassent at pastellfarger egentlig også er en form for blekhet. Til syvende og sist er det jo tiden og aller mest solen som svir farger falmet, ja alle farger ender til syvende og sist i pastell, tenkte jeg. Akkurat som Montmartre i dag var falmet, minnet om la belle époque var famlet, og fransk kultur generelt også er falmet, for ikke å snakke om europeisk kultur som sådan. Selv gledespikene er i dag falmet, tenkte jeg mens jeg rakk opp en finger etter regningen, da de hverken synger eller danser, slik før var tilfellet.
Falmede farger, slik man finner de i nær sagt alle Toulouse-Lautrecs arbeider, er altså en måte å forgripe utslitthet på, tenkte jeg, de virker gamle, selv om de er nye. «I vår tid er det mange kunstnere som gjør ting fordi det er nytt, de ser sin verdi og sin legitimitet gjennom det nye», husker jeg han skrev, og dette var jo noe man like gjerne kunne ha sagt i dag. «Men de lurer seg selv: det nye er sjelden det essensielle.» fortsatte han. «Kunstneren har kun en oppgave: å gjøre et motiv bedre ut ifra sin indre natur.», husker jeg sitatet mer eller mindre endte med. Jeg reiste meg og begynte å gå nedover de siste par hundre meter av rue de Verdusse som endte i Place Sainte-Cécile, og den gigantiske katedralen i Albi, Frankrikes forøvrig høyeste mursteinsbygg, som jeg nå aktet å besøke.
Dette betyr at vår indre natur, som sannsynligvis representerer sannheten, svært usannsynligvis har noe med originalitet eller noe «nytt» å gjøre, tenkte jeg og nikket anerkjennende til Toulouse-Lautrec, som nå satt oppe på et av takmønene og vinket meg farvel med sin spaserstokk, som forøvrig var et for sin tid både nytt og originalt objekt. Maleren hadde fått laget en spaserstokk til seg selv som var hul, og hadde et avskrubart håndtak på toppen som samtidig tjente som glass. Med denne stokken som daglig ble fylt til randen av likør, sikret han seg nok drivstoff til å klare å streve seg opp bakkene nord for Seinen. Originalitet, om noe slikt i det hele tatt finnes, er da et resultat av rene tilfeldigheter, tenkte jeg: maleren er alkoholiker, bor på Montmartre hvor det er bratte bakker, har sans for humor og mangler helt skrupler. «Rene tilfeldigheter!» sa jeg nå høyt til ungt såkalt emo-gotisk antrukket par som gikk mot meg mens de gestikulerte for å gratulere meg med den enorme svarte rennesansehatten, slik denne typen mennesker til min store tilfredstillelse gjerne pleide.
Jeg rundet hjørnet som åpnet seg opp mot Place Sainte-Cécile, og måtte stanse noen øyeblikk for å ta inn det grandiose synet av katedralen og det tilhørende Palais de la Berbie fra det 13tende århundret i bakgrunnen, som i dag var konvertert om til et museum for Henri Toulouse-Lautrecs kunst. Cathédrale Sainte-Cécile d’Albi, dekket fra topp til tå av briques foraines, så mest ut som et militært festningsverk fra en annen planet, et usannsynlig kultrom fra og for en fremmed sivilisasjon. Samtidig slo syv tusen års arkitekturhistorie mot meg som en vegg av brent jord, rød ørkensand og leire som langsomt hadde reist seg opp av kaos og manifestert seg i forvandling etter forvandling over former og epoker til en slik katedral takket være den menneskelige bevisstheten. Vi er blitt lurt av jorden, tenkte jeg da jeg flanerte smilende nedover katedralens langside mot inngangen. Jorden bruker oss til å realisere seg selv, til å manifestere de tegningene og ideene som av ukjente grunner allerede slumrer i den, og til å innbille oss at vi graver disse frem av egen kraft. I det øyeblikket vi oppdager ideen, trykker vi den av all kraft til eget bryst i troen på at den er vår egen, og i denne troen strekker vi oss til det ytterste på ideens vegne. Og samtidig gir dette oss energien til å gå i gang med noe slikt usannsynlig som nesten garantert vil feile, men som også på mirakuløst vis kan lykkes, og at vi i et slikt heldig fall føler oss utvalgt og berører det hellige vi mener løfter oss frem på sine vinger, men som jo ikke er annet enn jorden selv i egen lave person som tar oss grundig ved nesen.
Jeg klødde meg undrende på nesen da jeg gikk frem foran inngangen til katedralen som merkelig nok befant seg på siden av sideskipet. Der sto en trio og sang ballader fra middelalderen på gammelprovensalsk, en sjelden musikk jeg tidligere har stiftet bekjentskap med gjennom det tiltagende antall franske musikere som graver seg tilbake i tid på flukt fra vår egen epoke. Dette kunne være skrevet av Oksitanias siste trubadurer, Arnaud d’Alaman, født i nettopp Albi, eller kanskje Raimon de Cornet fra Saint-Antonin-Noble-Val, et tettsted litt nord for byen, tenkte jeg. Lidende overtonerike stemmer fra en obskur fortid, akkompagnert av luttmelodier frasert gjennom en intens rubato, en spansklignende, maurisk form for franskhet. Hoffkjærligheten, fin’amor, den første formen for stilisert og sublimert aristokratisk-seksuell sladder og tilbakeholdelse, ble oppfunnet nettopp av trubadurene fra Oksitania. Samtidig ble hellige Saint-Cécile, som etter legenden ble pisket og kuttet hodet av i år 232 for sin ubestikkelige bekjennelse til den nye kristendommen, og som fikk sine knokler og relikvier begravet nettopp her i Albis katedral tusen år senere, katedralen som derfor også heter Cathédrale Sainte-Cécile d’Albi, og som sang høylytt da hun ble pisket til døde, senere kåret til alle musikeres høye beskytter.
Pastelblå er jo også musikkens ideelle kulisse, husket jeg plutselig jeg hadde lest hos Goethe, som snakket om fargevalget i de forskjellige små rommene i hans underlige labyrintaktige statmannsresidens i Weimar. Goethe, som jo bevisst fikk sitt såkalte Junozimmer, eller musikkrommet som han også kalte det, malt i nettopp pastelblå, hevdet at blå var metafysikkens meditative og passive farge, det tilbaketrukkede, zurückweichende, opphøyet himmelske som nettopp skulle gi plass for det lyttende, for musikkens potensielle oppdrift, som i likhet med det evig kvinnelige trekker oss oppover, og kanskje med samme kraft.
Jeg skred inn i katedralen, og kunne ikke annet enn å ta av meg hatten i ærefrykt. Et uendelig blått hvelv, opprinnelig kanskje dypt blå, som det gamle franske kongeflagget i bleu royale, men nå falmet mot pastell, åpnet seg over meg i 30 meters høyde. Dertil var det brodert ut et utall av forsiringer, snurrepiperier, ornamenter og fortellinger om det himmelske i alle himmelens retninger. På gammel oksitansk hadde man kalt området rundt Albi og Toulouse, altså det sentrale Oksitania, for pays de cocagne, eller «paradiset», på norsk. Dette var ikke bare det franske paradiset, det var også iblandet spansk ekstase, mosaikk, eksotiske korallrev og tyrkiske dampbad i tillegg til såkalt flamboyant sengotikk, som arkitekter og historikere kaller stilen. På forreste rad satt gledespiken fra rue de Nobles og ventet på meg, for at vi sammen skulle legge inn en bønn til Herren for tilgivelse av våre åpenbare synder. Hennes deilige røde hår var som en lysende fakkel i det store mørket vi kaller livet.
