Det å skape en film om Munchs vekselvis stagnante og nervepirrende tid her på jorden, er en ypperlig idé. Hvorfor det da likevel går så galt, er både enkelt og vanskelig å besvare. Vi gjør et forsøk i denne anmeldelsen i dialogformat.
Adara: Filmen Munch beveger seg mellom det vi må anta er nøye utvalgte epoker fra Edvard Munchs liv. I et stadig høyere tempo veksles det mellom scener fra den naive ungdomstid i Åsgårdstrand, det utsvevende bohemliv i Berlin, den nervøse tilværelsen ved en anstalt i København, til Munchs siste leveår under den tyske okkupasjonen av Norge. I underkant av de to timene filmen varer, farter vi med andre ord radig og rastløst frem og tilbake, att og frem, gjennom norsk og europeisk åndshistorie, og Munchs livshistorie.
Henrik: Scenene fra de ulike periodene av Munchs liv er arrangert i en tilsynelatende vilkårlig rekkefølge. Baktanken er formodentlig at Munchs liv, det til en ekspresjonistisk maler, også må presenteres på en uutgrunnelig, psykologiserende måte, som et bilde på vår underbevissthet, eller Gud vet hva. Men der vi som publikum rykkes, på nær sagt mekanisk vis, inn og ut av forskjellige livsfaser, virker dette grepet helt misforstått. Å arrangere filmen etter den aldrende Munchs livsminner, for eksempel, ville i langt større grad gjenspeilet den menneskelige psyke, og således også Munchs eget uttrykk.
Adara: Portretteringen av Munchs person gjøres ved å ta i bruk den romantiske kunstnermyten – slik vi har sett den utallige ganger; det skapende menneske balanserende på knivseggen mellom geni og galskap. Særlig i de to mellomste livsfasene fråtser filmen i denne nokså forslitte karakterskildringen.
På generelt grunnlag, appellerer fortellingen om kunstnerens galskap til publikum – derav de utallige bøker og filmer som fremstiller skapende personer på denne måten. Det gjør det dessverre ikke i Munch. Til tross for at epokale personligheter som Vigeland, Strindberg og Obstfelder opptrer i filmen, ser vi dem kun som åndssvake jyplinger på lerretet, uten den pirrende dybden som vi ellers kunne forventet.
Henrik: Nettopp – det reiser spørsmålet om ikke bohemen og deres samtaler, være det seg i Berlin eller Kristiania, faktisk var så hjernedøvende banale som det vi ser i filmen. Å sitte dag inn og dag ut i røykfylte lokaler, nedsyltet i alkohol, og kontemplere selvmord og sosial revolusjon, kan jo like gjerne svekke ens skaperkraft. I den forstand er Munch tankevekkende, om enn aldri så utilsiktet.
Adara: Det må imidlertid telle positivt at filmen situerer Munchs bilder i scener fra hans liv, og således gir dem geografisk og psykologisk kontekst.
Filmen inspirerer således til en visitt i det nye Munch-museet, en bygning som så langt har blitt unngått av ren og skjær skrekk.
Henrik: Der Berlin- og Københavntiden gjennomsyres av manieristiske klisjéer, er ungdomstiden i Åsgårdstrand gjengitt på en ærlig måte. Her er det noe å kjenne igjen, som ikke er fullstendig nedlesset med ideologisk bagasje. Dialogen og skuespillet fremstår troverdig, sårt og vakkert. Vi ser en plausibel bakgrunnshistorie for maleriet Livets dans, som et resultat av den unge Munchs sosiale utilpasshet og sjalu tendenser.
Adara: Ved filmens ende, satt vi forvirret tilbake. Hvilken sjanger var dette – en parodi på kunstnermyten, eller noe ganske annet? Og uansett – hva var så filmens hensikt? Da Munchs Det syke barn ble presentert på Høstutstillingen i 1886, skal en kritisk anmelder ha kommentert at barnets hånd lignet mer på fiskesuppe enn en hånd. Mon dét, men det tilfeldige arrangementet av scener, diverse ublu lydeffekter og pipelyder, med mer, gjør Munch, på sitt mest kaotiske, til pseudopsykologisk fiskesuppe, et halvfabrikat som sådan.
