Hva kan vi lære om dramatisk diktning fra Aristoteles’ poetikk?

Publisert 17. august 2020 av

Aristoteles skulle med sitt verk Poetikken sette selve standarden for hvordan de store forfattere i senere tid ville reflektere over spørsmålet om hva som er god litteratur og hvordan man dikter vellykket. Her tar Aristoteles for seg hva som kjennetegner flere av de store greske genre – i hovedsak eposet; komedien og tragedien – og forsøker å forklare hvordan forfattere for de ulike genrene benytter seg av ulike former for virkemidler for å etterligne naturen gjennom diktning.

Å forstå konseptet gjenkjennelse

Til tross for at Poetikken er et nokså kortfattet verk, er det mye som kan sies om de poengene Aristoteles gjør seg. Denne artikkelen vil for øvrig legge vekt på ett bestemt virkemiddel, nemlig gjenkjennelse [anagnórisis], som Aristoteles trekker frem som det viktigste for å skrive spennende narrativer, og vi skal se hvordan dette kan gjøres i praksis.

Selv om man ikke har lest noe Homer, Sofokles eller Shakespeare, burde man fint kunne forstå hvordan gjenkjennelse kan brukes til å skape stor bevegelse blant publikum om man bare har opplevd å få med seg noen av våre nyere tids store dramaer i form av den mest moderne form for fremstilling, nemlig filmen. 

Når den britiske akademikeren utkledd som tysk offiser bestiller «Drei Gläser» på «utysk» vis, i filmen Inglorious Basterds (2009), avsløres hans spill. Daniel Andresen betegner dette som en «skjebnessvanger gjenkjennelsesscene». Foto: skjermdump fra Inglorious Bastards (2009)

Etterligningens univers 

Før vi går til sakens kjerne kan det være lurt å ha et visst begrep om hva Aristoteles forstår litteratur å være essensielt sett – nemlig det å skape etterligning [mímesis]. Men hva legger Aristoteles i begrepet etterligning? 

Man kan tenke seg at det dikteren er ute etter å etterligne er et tenkt nødvendighetsforhold mellom karakterer, opplevelser og begivenheter, altså en slags handlingenes kjemivitenskap. Slik at dersom man setter et individ av en viss karakter – med en viss erfaring eller tankegang – inn i en spesifikk situasjon, vil individet handle slik og slik, mens et annet individ kunne handle annerledes på bakgrunn av en annerledes karakter eller annen opplevelse av situasjonen. 

Dette er altså de objekter dikteren søker å etterligne. De midler dikteren har til poetisk etterligning er rytme, harmoni og ord, mens de ulike måter dikteren kan etterligne på er enten ved å fortelle noe med direkte eller indirekte tale, eller så kan dikteren fremstille hva som skal formidles gjennom handling.

Den antikke oppskriften til den gjenkjennbare tragedie

For videre drøfting kan det være relevant med en kort redegjørelse for noen andre grunnleggende begreper: Aristoteles kaller etterligning av handling for «fabelen». En fabel [mŷthos] kan sies å være en sammenføyning av begivenheter. Med «karakter» [êthos] menes de beskaffenheter vi tilskriver en person for å forklare hvordan dette individet er tilbøyelig til å handle slik og slik på bakgrunn av ulike inntrykk. Mens med «tanken» eller «tankeliv» [diánoia] menes den innsikten en person åpenbarer for publikum, typisk resonnementer, som gjerne avsløres ved tale. I tillegg til disse tre elementene fabel, karakter og tanke, nevner Aristoteles også elementene språk [léksis], scenebilde [ópsis] og sangkomposisjon [mélos] som andre mulige elementer, og forsåvidt at en ideell gresk tragedie skal inneholde alle disse elementene.

For en tragedie med et komplekst og sammensatt handlingsforløp hører gjerne tre ytterligere elementer med, nemlig karaktersvakhet [hamartía], gjenkjennelse [anagnórisis] og skjebneomslag eller peripeti [peripéteia], som de mest bevegende elementer en dikter kan beherske. Med karaktersvakhet menes en svakhet i heltens natur som med nødvendighet må lede til personlig katastrofe; med gjenkjennelse at den handlende går fra komplett uviten til viten om en sak, og som følge av dette gjenkjenner noen; mens med et skjebneomslag – eller peripeti – menes et lykkens vendepunkt der den handlende opplever å miste all medgang og blir kastet over i en ulykkelig skjebne. En mesterlig dikter vet å benytte seg av alle disse slik at de forekommer og virker sammen. 

Vi skal imidlertid se at disse kan brukes også utenfor tragedien, og det er mulig at en av de tidligste diktere til å beherske dette på kraftfullt vis var Shakespeare – se bare The Comedy of Errors, – mens et godt eksempel på dette fra vår egen tid er filmregissøren Quentin Tarantino.

Gjenkjennelsens første art: Det synlige kjennetegn

Aristoteles beskriver flere arter for gjenkjennelse. Den først er gjenkjennelse gjennom de synlige kjennetegn. 

Homer byr på flere klassiske eksempler på gjenkjennelse i Odysseen, blant annet etter at den navngjetne helt Odyssevs endelig er kommet tilbake til sitt hjemland, på øyen Ithaka. Fryktende for at hans hjemferd vil bli oppdaget for tidlig av fiendeflokker – av de voldsmenn for friere som er flyttet inn i palasset for å fri til hans kone, i høvdingens fravær, – har gudinnen Athene, datter av Zevs, som stadig kommer sin yndlingshelt til unnsetning, møtt Odyssevs i forveien og forvandlet hans utseende, fra det vanlige kjekke åsyn til det av en gammel og skrøpelig tigger og kledd ham i filler, slik at ingen skal kjenne ham igjen. Slik går helten helt upåaktet hen, selv blant sin nærmeste familie, uten å bli gjenkjent av noen. Det vil si, inntil Odyssevs legger på vei mot kongsgården under påskudd om å tigge et måltid fra frierne. Der får han øye på sin gamle trofaste hund, Argos, spissende sine ører og logrende sin hale, som for sin gamle herre, slik at en rørt Odyssevs må felle en tåre.

Dette er delvis grunnen til at skeptikerne elsket å bruke hunden som moteksempel mot stoikernes fornuftsidealer, delvis også fordi stoikeren Khryssipus hadde undret seg over om ikke også hunden var i stand til å trekke logiske slutninger. Denne homeriske episoden tillot altså skeptikeren å berøve stoikerne for Homers autoritet – som likte å lene seg på denne dikterens tyngde idet de gjerne kunne bruke rasjonaliseringer av homeriske eksempler som argumenter, – som for å latterliggjøre stoikernes argumentasjon med deres egne midler og håne deres tro på menneskets rasjonelle kapasitet. Den store Homer hadde åpenbart kommet med et stikk til fornuften, argumenterte skeptikerne, idet han hadde latt hunden vise seg klokere enn mennesket, alene ved hjelp av hørselen.

Senere når Penelopeia, Odyssevs kone, befaler sine tjenere å gi den gamle tiggeren et godt bad, og det er Odyssevs gamle barnepasser som får oppdraget, lar Homer henne gjenkjenne den gamle tiggeren som Odyssevs, ved at hun legger merke til et ganske så karakteristisk gammelt arr, som Odyssevs hadde fått under en villsvinjakt, mens hun vasker hans føtter. Dog er denne typen gjenkjennelse, som baserer seg på synlige kjennetegn, og som er den første art gjenkjennelse Aristoteles tar for seg, den minst dikteriske ifølge ham selv.

Gjenkjennelsens andre art: Den kunstige tildiktning 

En annen art gjenkjennelser er de som dikteren lager selv, skriver Aristoteles, og forklarer at også denne formen for gjenkjennelse er udikterisk, da det ikke er dikteren som skal bestemme gjenkjennelsen, men fabelen selv. Gjenkjennelsen bør altså komme som følge av fabelens begivenheter, og bør ikke presses frem av dikteren. Et godt eksempel på slikt bønnesøl er den berømte replikken «I am your father» fra Star Wars, hvor George Lucas enkelt nok lar Darth Vader fortelle Luke dette rett frem. Den eneste grunnen til at denne overgangen likevel blir bevegende er Luke sin påfølgende peripeti idet hele hans verdensbilde faller i grus.

Gjenkjennelsens tredje art: Erindringen 

En tredje art gjenkjennelse er den hvor gjenkjennelsen skjer ved erindring, og – som Aristoteles forklarer – består i at man fornemmer noe ved synet av noe. Denne formen er tilsynelatende en favoritt av Christopher Nolan, som bruker den hyppig gjennom filmene Inception, Shutter Island og Memento, og for alle disse filmene er dette virkemiddelet helt sentralt for fabelen og gjør at vi havner i rådløshet [aporía] om hvordan filmen egentlig slutter. Slik apori som Nolan skaper forekommer å være et resultat av bruk av gjenkjennelse på den ene side og obskure tidslinjer på den annen. Dessuten synes det å være noe Nolan sikter på istedenfor, og som i kontrast til, katharsis (fullbyrdende renselse av sinnet og harmoni i sjelen).

Gjenkjennelsens fjerde art: Den intuitive tanken 

Den fjerde art av gjenkjennelse som Aristoteles går gjennom er den som beror på slutning, som Hélenas gjenkjennelse av Telemakhos i Odysseen er et godt eksempel på. Her foregår gjenkjennelsen ved en tankegang: For det første ligner han Odyssevs; for det andre bryter han ut i gråt over å høre om Odyssevs usikre skjebne; altså må han da være hans sønn, Telemakhos. For å ty til noen fler av Nolan sine verker igjen, kan vi se flere eksempler på slik gjenkjennelse i Batman-filmene. For eksempel blir Batman i The Dark Knight gjenkjent av Rachel når han gjengir et utsagn som Rachel tidligere hadde fortalt Bruce Wayne. Også detektiv Gordon gjenkjenner Batman som Bruce Wayne, i oppfølgeren The Dark Knight Rises, når Batman hinter til en episode der Gordon hadde trøstet ham som barn.

Gjenkjennelsens femte art: Prestisjen 

En femte art gjenkjennelse er en mer sammensatt gjenkjennelse som regner med en feilslutning hos tilskuerne. Et eksempel på dette er gjenkjennelsen av illusjonisten Alfred i filmen The Prestige som en tvilling og ikke som en kopi av seg selv. For utifra fabelen kunne man forvente at Alfred hadde fått hjelp av den mystiske ingeniøren Nikola Tesla til å bruke ekte magi for å skape den perfekte illusjonen av forsvinning med tilbakekomst, men dette er altså en feilslutning, viser det seg, når Alfred gjenkjennes på et annet vis. Med dette viser dessuten tragedien seg større enn tidligere antatt.

Gjenkjennelsens sjette og siste art: Det selvfølgelige skjebneomslag

Den sjette og siste form for gjenkjennelse Aristoteles tar for seg, og som han også synes er den beste, er den som inntrer som følge av selve begivenhetene og med skjebneomslag, og trolig finnes det fremdeles intet bedre eksempel på dette enn Sofokles’ Kong Oidipus, men vår egen tids Quentin Tarantino byr også på flere slike førsteklasses eksempler på bruk av gjenkjennelse. Et godt eksempel på dette er scenen i Django Unchained hvor butleren til slavehandleren gjenkjenner Django som bekjent av en av slavehandlerens slaver. Dermed oppdager hans fiender også hans skjulte motiv, hvilket umiddelbart fører til et skjebneomslag til det ulykkelige for paret som var så nære på å bli gjenforent.

Gjenkjennelse på mesterlig vis i filmen Inglourious Basterds (2009)

Dog er det beste eksempelet på et slikt tarantinsk verk filmen Inglourious Basterds (sic), som bruker slik gjenkjennelse til det mesterlige, og som faktisk har flere slike scener, samt noen som skal virke som om de kunne bli slike, som han bruker til å bygge opp spenningen til det utålelige. Til tross for at det er en meget lang film er ingen sekunder bortkastet, men enhver scene er brukt til å bygge opp fabelen med begivenheter som nødvendigvis må føre til bevegende gjenkjennelser eller skjebneomslag. Ikke nok med at flere av gjenkjennelsene forekommer med de største skjebneomslag, men gjenkjennelsesscenene og de scener som nesten skulle late til å være det – for eksempel apfelstrudelscenen – er komponert på nokså elegant vis. Flere av disse er spesielt sammensatte, ikke bare i aristotelisk forstand av begrepet «sammensatt», men også på det vis at de er ekstra komplekse ettersom dette er et flerspråklig og -kulturelt verk. Derfor skal Tarantino ha hevdet at denne filmen neppe kunne blitt laget uten skuespilleren Christoph Waltz, som spiller karakteren Hans Landa, en rolle som behøvde en dyktig skuespiller som kunne tale både tysk, fransk, italiensk og engelsk flytende.

Det er forøvrig én gjenkjennelsesscene med skjebneomslag som skiller seg spesielt ut, på det vis at den er så sammensatt at forfatteren senere faktisk ser seg nødt til å bruke en ny scene på å forklare seeren hvordan denne gjenkjennelsen kunne ha hatt seg – for at seeren skal få satt ordentlig pris på denne scenen, – og denne fortjener å drøftes nærmere. 

Scenen det gjelder finner sted i ølkjelleren, hvor en gruppe på tre britiske spioner utkledd som tyske offiserer skal møte en tysk skuespillerinne, som har viktig innsideinformasjon om nazistene og skal hjelpe dem med å planlegge et attentat på flere store personligheter i den nazistiske ledelsen under en kinopremiere. Det er en sammensatt gruppe spioner med ulik bakgrunn, hvor den ene er en tysk jøde, den andre en avhopper fra SS, og den tredje en britisk akademiker og ekspert på det tyske cinematek. Mens de to med tysk bakgrunn bekler sine roller med letthet, skal vi se at den britiske akademikeren vil slite med å opprettholde sitt dekke. Siden det tilfeldigvis også hender å være en gjeng tyske soldater i ølkjelleren denne kvelden, som er samlet der for å feire at den ene av dem er blitt far den samme dagen, er scenen tilrettelagt for at mye kan gå galt. Vi skal se at skjebnehjulet begynner å snurre når den nybakte faren kommer bort til konspiratørenes bord for å spørre skuespillerinnen om en autograf og han ser seg nødt til å bemerke at han ikke kan dra kjensel på akademikerens dialekt. Så snart konspiratørene har fått kontroll på situasjonen ved å jage bort den nysgjerrige ved å vise til ordensreglement, kommer en joker inn i bildet, nemlig en annen tysk offiser som har sittet i rommet ved siden av, og som også har lagt merke til den noe underlige dialekten. Denne offiseren er ikke like lett å riste av, men når man endelig har gjort dette skjer det skjebnesvangre at den britiske akademikeren skal bestille «Drei Gläser» fra bartenderen, og gjør dette på utysk vis. Dermed avsløres han allikevel.

Tarantino viser gjenkjennelsen ved å filme akademikeren bakfra, slik at man får sett den mistenksomme offiseren ansiktsuttrykk mens han beskuer den bestillende hånd idet den strekkes til værs og avslører akademikeren som brite. Det hele leder selvfølgelig umiddelbart til katastrofe for alle de involverte. Når så offiseren Hans Landa, som har fått ansvaret for å undersøke hva som har foregått i ølkjelleren, skjønner at det har vært spioner på ferde, og han finner igjen en høyhælt sko uten eier, ligger alt til rette for nok en skjebnesvanger gjenkjennelsesscene senere i dramaet idet han søker å finne sin Askepott.

… og måtte det komme en renessanse for bruken av Aristoteles’ gjenkjennelse

Det er på tide at man begynner å ta dramatikeren Tarantino på alvor, som en komediedikter av høyeste rang. Men selv om hans verker hittil har tatt for seg nokså useriøse temaer, kan man jo håpe på at han ville begynne å dikte mer alvorlig, en stor tragedie kanskje, om bare man hadde hevet sine forventninger til mannen. 

Undertegnede vil forøvrig oppfordre alle som vil studere gjenkjennelse og skjebneomslag i praksis, eller som vil lese et bevegende drama fra antikken, til å finne seg en utgave av Sofokles’ Kong Oidipus oversatt av Peter Østbye. Måtte antikkens mesterverker tjene til å inspirere den som vil dikte bevegende drama til å gjøre det med stil.

Mange hyller ham som den viktigste konservative tenker i nyere
Mektige og spektakulære malerier møter beskueren idet man går inn
En tøylesløs ikonoklasme herjer for tiden i Vesten i en