For å forstå moderne kultur og «moderne kunst», er professor Larry Shiners øyeåpnende bok The Invention of Art ikke til å komme utenom.
Boken er like overraskende i sitt innhold som tittelen antyder. Du ville trodd at noen holdt deg for narr om de fortalte deg at kunsthistorien knapt er 250 år gammel. Men det er tesen i Shiners bok, og han forsvarer den på en overbevisende måte.
For å begynne med et bredt penselstrøk: «Det langvarige attende århundre» var perioden hvor mange av de moderne idealene ble etablert. Folk begynte å snakke på samme måte som vi gjør i dag, institusjoner som den sekulære konsertsalen og kunstmuseet ble introdusert for første gang, og land i den vestlige verden begynte å dyrke ideen om fremgang.
Det er derfor ingen tilfeldighet at begrepet «modernisme» ble født på denne tiden, med betydningen «avvik fra de antikke og klassiske skikker». Dette er nøyaktig det motsatte av hva det betød å være en «moderne» mann i renessansen. Håndverkere i 1500-tallets Europa så på antikkens Hellas som modell for det høyeste samfunnsideal, og efterstrebet å bli grekernes likemenn. I opplysningstiden vendte den «modernistiske» mann sitt blikk mot fremtiden, og insisterte på at han levde i en tid som var overlegen alle andre.
Problemet med «Kunst»
Et nøkkelpoeng i Shiners bok er endringen i sproget som fant sted i løpet av det 18. århundre. I innledningen skriver han at «illusjonen om at de moderne idealer og praksiser for kunst er universelle og evige, eller i hvert fall går tilbake til antikkens Hellas eller renessansen, har vært lettere å svelge takket være en tvetydighet i selve ordet ‘kunst’».
Ordet «kunst» kan spores langt tilbake i tid, men Shiner påpeker den viktige forskjellen mellom 1700-talls definisjonen av «Kunst» som i et selvstående «kunstverk», og den eldre definisjonen av kunst som i «kunsten å bake» eller «kunsten å male» (evne, ferdighet). Han skriver at «fenomenet kunst ble delt i to og skapte den nye kategorien ‘De skjønne kunster’ (poesi, maleri, skulptur, arkitektur og musikk), som ble stående i motsetning til håndverk og folkelige kunster (skomaking, brodering, eventyrfortelling, folkemusikk etc.)»
Han konkluderer med at «i over to tusen år hadde ikke vestlig kultur noe ord eller begrep om de skjønne kunster, og så på håndverkeren / kunstneren som en som bearbeider, heller enn en skaper, og anså generelt sett skulptur, dikt og musikalske verk som formålstjenlige, heller enn å eksistere primært for seg selv.»
Helt siden renessansen har «håndverker» og «kunstner» blitt brukt side om side for å betegne alt fra smeder til historiemalere — selv om «håndverker» (artifici) var hyppigere anvendt. Men mot midten av 1700-tallet oppstod det et skille der «håndverkerne» ble sett på som hjernedøde, mekaniske arbeidere, i motsetning til «kunstnerne» som tilegnet seg status som høytsvevende genier, eller som Rousseau kalte dem: «disse selvhevdende individene» som «arbeider utelukkende for den dagdrivende adelen.»
For å plassere dette i et historisk perspektiv, refererer Shiner til Leonardos samarbeidsprosjekt for å lave altertavlen Madonna i grotten på 1400-tallet. Han og kollegaen saksøkte apostolatet fordi håndverkeren som stod for utskjæringen av rammeverket ble betalt mer enn dem. Og som Larry Shiner påpeker, var denne (med moderne øyne) «hårreisende» behandlingen av «kunstnergenier» ikke uvanlig.
De første spirene til modernismen
Larry Shiners bok er resultatet av omfattende akademiske studier. Mengden med referanser i denne boken kan lett få en til å forfølge endeløse åreganger i søken efter det moderne kunstbegrepets arnested. For å oppsummere, kommer jeg til å gå gjennom noen av hovedfaktorene som nevnes i boken.
1. Sammensmelting av naturvitenskap og poesi
Shiner peker på noe han kaller «institusjonaliseringen av vitenskap som et distinkt område for aktivitet». På 1700-tallet var troen på vitenskapelig fremgang såpass etablert i den allmenne oppfatning at noen forfattere tok i bruk naturvitenskapens sprog for å snakke diktningens prinsipper. Et eksempel på dette var den skotske professor Alexander Gerrard, som skrev i sitt essay Om geniet (1774) at oppfinnsomhet er den fremste egenskapen til enhver poet, og at selv om de «gemene» kopistene forbedrer visse ting ved deres kreative mesteres skapelse, uansett burde avskrives som annenrangs. Han går så langt som å fordømme alle diktere som undersåtter av Homer — det «uovertrufne geniet» som levde i et primitivt stadium av sivilisasjonen og som «ikke hadde noen modell som kunne veilede hans oppfatninger.» Naturlig nok ville Gerrard ha trukket tilbake en del uttalelser om han hadde fått kjennskap til «amatørarkeologen» Heinrich Schliemann som utgravde den legendariske byen Troja — stedet hvor Homers episke dikt Iliaden utspiller seg.
2. Gud er død, lenge leve Geniet
Opplysningstiden var en avmaktens tid for kristendommen, og flere søkte noe som kunne erstatte behovet for en «transcendental spirituell rolle som kunne avsløre høyere sannheter og helbrede sjelen». Slik blir det formulert av Shiner, som argumenterer for at ideen om interesseløs kontemplasjon, som hovedsakelig hadde vært forbeholdt Gud, nå ble brukt i menneskenes forhold til den nyetablerte «kunsten».
Renessansens parole (fra Horats) om at poesi burde «glede og instruere», ble redusert til glede alene. Blant filosofene var Kant muligens den som tok for seg de poetiske kunster med et religiøst sprog mer enn noen annen.
En kan argumentere for at da Kant skrev Kritikk av dømmekraften, gjorde han det for å bevare folks gudstro. Hans ide om Geniet (med stor G) var et uskyldsrent, uvitende, interesseløst vesen, befruktet av mystiske ideer av intet mindre enn den hellige ånd.
For Kant er forholdet til kunsten som gudstroen. Den skal ikke ha noen underliggende motiver, funksjon eller hensikt — eller som Kant ville sagt om blomstene: De er «hensiktsmessige i sin hensiktsløshet».
3. «Kropper uten sjel» på museumsveggen
Kunstmuseet slik vi kjenner det i dag, eksisterte ikke før slutten av 1700-tallet. I realiteten så det første offentlige museet dagens lys som et resultat av Den franske revolusjon. Den hevntørste mobben plyndret slottene til aristokrater over hele landet, og ødela maleriene og skulpturene. For å få slutt på vandalismen, kom statsmannen Pierre Cambon frem til ideen om at man skulle bruke adelens samlinger til å forme et museum. Ved å plassere dem i et museum, understreket Cambon, «ødelegger vi ideen om det kongelige» samtidig som vi «bevarer mesterverkene». Dermed ble Musé du Louvre åpnet for allmennheten i 1793. Men filosofen Antoine Quatramére så på den nye institusjonen med skepsis. Han hevdet at museet igangsatte en «ond sirkel der et kunstverks eneste mål er å frembringe andre kunstverk.» Ifølge Quatramére ble maleri og skulptur i museet «kropper uten sjel, tomme kopier, frigjort fra handling, følelse og liv.» Larry Shiner kaller det «en langt mektigere drivkraft i retning ‘kunst for kunstens skyld’ enn alle påfølgende estetiske uttalelser.»
Resepsjonen av 1700-tallets ideer
Selv om Larry Shiner dekker utviklingen av Kunst frem til vår tid i detalj, har jeg lyst til å dele noen tanker om resepsjonen av de ideene som ble lansert i Europa på 1700-tallet.
1800 og 1900-tallet vitner om at kunstens verdisystem har slått rot. Cezanne, Kandinsky og Duchamp var alle såkalte pionérer innen modernismen, men de hentet alle inspirasjon fra pionérene fra 1700 og 1800-tallets kunstteori.
1. Cezannes mer enn førti ublandede farver på paletten, samt hans påstand om at dette tillater ham, uten erfaringsgrunnlag eller tenkning i prosessen, å «arrangere seg på den måte de måtte ønske» som «inkarnerte ideer» eller skapninger av den rene fornuft, høres umiskjennelig ut som Immanuel Kants teori om rene farver og smaksdom a priori.
2. «Ethvert kunstverk er barn av sin tid» og «enhver periode i kulturen produserer egenartet kunst som aldrig kan gjentas» er setninger som lett kunne ha vært formulert av Georg Friedrich Hegel, men de stammer fra Kandinskys manifest.
3. «Min tanke var å velge et objekt som ikke tiltrakk meg, enten ved sin skjønnhet eller sin stygghet. Å finne et interesseløst vinkling ved min betraktning av den» er ikke en uttalelse fra Kant om rene smaksdommer; men en uttalelse fra Marcel Duchamp om hans kunst.
Så vidt jeg kan se, har hverken Cezanne, Kandinsky eller Duchamp noensinne referert til sine mestre. Den slags innrømmelser hadde vel fått dem til å virke kitschy og uoriginale?
Avslutningsvis konkluderer Larry Shiner med at (skjønn) kunst er en historisk konstruksjon fra 1700-tallet. Men så sier han at «vi ikke kan gjenopplive det gamle kunstsystemet» og argumenterer for at «fraksjonene i kunst-systemet kan kun overrumples av konstant kamp».
Jeg vil argumenter for at det gamle systemet er blitt gjenopplivet før, nemlig i renessansen, da italienerne pustet nytt liv inn i kulturen til antikkens Hellas.
Og hvis noen få ildsjeler maktet det i renessansen, så kan noen få ildsjeler gjøre det igjen.
Noen forsøker i dag å oppgi ordet «Kunst» (som er en oppfinnelse av nyere dato og forgjengeren til modernismen) ved å prøve å etablere et fersk og nødvendig alternativ under kitschens fane.
