Gustav Vigeland – en kunstner i Oslo
Gustav Vigeland er i høyere grad enn de fleste andre av våre kunstnere knyttet til Oslo. Her bodde han fra han kom dit som 15-åring i 1884, til sin død i 1943. Og det var Oslo kommune som bygget det enestående atelier for ham på Frogner, som efter hans død skulle bli museum der de aller fleste av gipsmodellene til hans kunst er samlet. Og i Oslo ligger også det som utvilsomt må betegnes som Gustav Vigelands hovedverk, skulpturparken på Frogner. Når vi hører navnet Gustav Vigeland, er det vel nettopp skulpturparken på Frogner vi først og fremst tenker på, «Vigelandsparken» med sine overdimensjonerte skulpturer i bronse og granitt og den nesten 17 meter høye Monolitten i sentrum av det hele.
Gustav Vigeland – mer enn «Vigelandsparken»
Men før vi går nærmere inn på den Vigeland vi møter i skulpturparken og det ubehaget mange føler når de vandrer rundt blant mylderet av overdimensjonerte menneskekropper i bronse og granitt, må vi minne om at det finnes en Gustav Vigeland med en enorm produksjon også før og uavhengig av de kunstverk som kom til å utgjøre skulpturparken på Frogner. Og det med et ganske annet fromsprog enn det som dominerer i Parken. Men også i Parken ser vi noe av dette andre formsproget. Vi ser det i de 20 bronsegruppene på kanten av bassenget rundt den store fontenen – alle fra årene 1906-1914. De har et formsprog nokså fjernt fra de granittkolosser vi finner på sirkeltrappen rundt Monolitten.
Omkring århundreskiftet utførte han, ved siden av alt det andre han lavet, en rekke ytterst uttrykksfulle portretter av kjente, fortrinnsvis, menn – omkring 100 i alt, bl.a. av Henrik Ibsen, Bjørnstjerne Bjørnson og Arne Garborg, samt noen monumenter av personer i helfigur – ikke mindre fascinerende, som f.eks. av Henrik Wergeland (1907), fanget i inspirasjonens øyeblikk (den befinner seg riktignok ikke i Oslo, men i Kristiansand), av Wergelands søster, Camilla Collett (1910), som vi kan beundre i Slottsparken i Oslo, og av komponisten Rikard Nordraak (1911) på Nordraaks plass, også den i Oslo. Ytterst fascinerende er også den bare 47 cm høye portrett-satuetten av Aasta Hansteen (1905), som han var en stor beundrer av.
I noen år før og efter århundreskiftet arbeidet han også ved Nidarosdomen og utførte der en rekke religiøse motiver.
Men fra omkring 1910-1912 blir Vigelands figurstil rundere og fyldigere – mer i retning av renessansens og antikkens formsprog. Det synes som om den individuelle karakteristikk må vike for det mer allmennmenneskelige. Det var jo også en stil og et formsprog som egnet seg bedre for den type «masseproduksjon» vi finner i skulpturparken.
Genierklært og omdiskutert
Allerede i sin ungdom – som 20-åring – ble han geni-erklært, ikke som treskjærer, som han begynte som, men som billedhugger. Tidens ledende billedhugger i Norge, Brynjulf Bergslien (Rytterstatuen med Carl Johan foran Slottet og Henrik Wergeland i Studenterlunden i Oslo) og professoren i kunsthistorie ved Universitetet, Lorentz Dietrichson, var begge imponerte ikke bare over guttens evner, men også over hans flid og enorme arbeidskapasitet, som han beholdt livet ut. (Han skapte over 1600 skulpturer, omkring 12000 tegninger, 420 tresnitt, noen raderinger og litografier, og skrev om sitt liv og flere tusen brev. I tillegg fotograferte han mye – omkring 5000 fotografiske plater.) Bergslien og Dietrichson sørget for at fattiggutten fra Mandal fikk mesener; og det trengte han. Da han i 1884 som 15-åring kom til Kristiania, levet han i nesten like stor elendighet som hovedpersonen i Hamsuns Sult fra omtrent samme tid.
Gjennom hele resten av livet var Vigeland omgitt av en betydelig beundrerskare, bestående av politikere, kunstnere og mesener, som trofast stod ham bi. Og det trengtes. For det stormet ikke så sjelden rundt ham – meningene var delte om hans grensesprengende visjoner, som altså endte opp med det vi i dag kaller Vigelandsparken. For selv om det fra begynnelsen av slett ikke forelå noen samlet plan fra Vigelands side, var det det det til slutt endte opp med: en skulpturpark med 214 skulpturer med 758 enkeltfigurer i bronse, lys Iddefjordgranitt og smijern, plassert innenfor et område som dekker 320 mål, der alt er anlagt efter de planer han efter hvert utviklet. Som Tone Wikborg skriver i forordet til sin store Vigeland-biografi fra 2001: «Det gjør ikke historien mindre underlig at dette omfattende og ressursslukende park- og skulpturprosjektet oppsto i en tid da Norge ennå var blant de fattigste landene i Europa.» Og vi må med Tone Wikborg spørre: «Hvordan kunne dette skje?» Og «Hvem var han…?»
Oppvekst preget av en streng far både på jorden og i himmelen
Han ble født 11.april 1869 rett utenfor Mandals daværende bygrense som sønn av en møbelsnekker i et hjem med Bibelen, salmebok, huspostille og dertil en billedbibel, der han for første gang møtte verdenskunsten i form av illustrasjoner av Leonardo, Michelangelo, Rafael, Rubens, Rembrandt og andre store kunstnere.
Det sies at et barns gudsbilde – bildet av den himmelske Far – i ikke liten graden preges av erfaringene barnet gjør med sin jordiske far. Sin jordiske far skildret Gustav Vigeland slik: «Elisæus, min far, var den største og sterkeste mand jeg har set. Og stille. Forfærdelig. Vi var alle rædde ham. Han kunde bare se op, saa skalv vi. Bare han bevæget en finger var det som noget overnaturlig … noget guddommelig som vi bare hadde at adlyde.» Og alt innrammet av farens «voldsomme, uhyggelig og uberegnelige sinne». Og Gustav Vigeland bar, efter eget utsagn, barndommen alltid med seg.
Faren deltok i Mandals religiøse liv, talte sogar av og til på bedehuset. Og hjemme var det daglig bibellesning, bønn og salmesang. Mandals religiøse liv var preget av den bots-pietistiske arven fra Hans Nielsen Hauge, slik den ble forvaltet av de fremvoksende organisasjoner for ytre- og indre misjon. For også i Mandal hadde legmannsbevegelsen og dens bots-pietistiske vekkelseskristendom erobret Kirken.
I et tilbakeblikk skrev Vigeland: «Der gik Djævelen iblandt os som et Medlem av Familien. Kastet sig i Nakken paa os, om vi rakte Tungen ud eller skjelet. Djævelen sat i hvert Kortsblad, under Bordet, jeg bar ham med mig i Penalhuset, naar jeg gik paa Skolen. Han laa der blant Pen og Blyant, aflang som dem. – Mens Jesus viste sig aldrig. Bare kanske, naar Julelysene var tændt paa Juletræet … Der forekom formeget Satan og forlidet Jesus. Formeget mørkt og forlidet lyst – hvis man kan kalde den ene lysere end den anden.» – Faren ble dystrere efter hvert «indtil han en langfredag morgen kom ind til mig og Theodor (hans to år eldre bror) mens vi endnu laa, løftet dynen av os og løftet Borkas svepe over os. Dette fordi Jesus blev pisket. Det skete bare denne ene gang.» forsikrer han oss til slutt.
Sin barndoms kirkegang skildret Gustav Vigeland slik: «Hver søndag gik vi til kirke, far, mor, Theodor og jeg …. Gaten var svart av kirkefolk, alle svartklætte og med salmebøker … Prækenen likte jeg mindre end salmesangen, for den varte længer … Mest likte jeg orgelet som knuret saa det dirret under fotsaalene … Jeg sat hele tiden og længtet efter at komme ut … Jeg syntes det var saa rart at alle de voksne gik her av sig selv … Og endelig kom larmen ved at alle reiste sig og gik i smaa skritt mot utgangen, hvor den friske luft slog mig i ansigtet.»
Det er vel neppe helt tilfeldig at hans første arbeide i full størrelse og på mange måter hans gjennombruddsverk fra 1891, mens han studerte i København, var skulpturen Forbandet, og at hans hovedverk fra ungdomsårene var relieffet Helvede fra 1894/1897.
Fontenen, kontrakten og Parken
Før vi ser nærmere på Parken, minner vi igjen om at den – selv om den i alle henseender er et verk av Gustav Vigeland – ikke er et resultat av en sentral plan eller visjon fra Vigelands side. Ledd for ledd ble føyet til gjennom mer enn 40 år av Vigelands liv. Og det hele begynte med tanken om en stor fontene – i utgangspunktet tenkt plassert på Eidsvolds plass ved Stortinget.
Vi skriver 1906. Den nye selvstendige stats hovedstad måtte jo – som andre hovedsteder – ha en skikkelig fontene! Vigelands fonteneplan skapte begeistring hos mange – det ble nedsatt komite og innsamling. Og senere ballet det på seg med et vell av ideer til nye skulpturer. Han fikk bl.a. ideen til en serie store menneske-grupper i granitt som han ønsket plassert i tilknytning til fontenen. Det ble stor diskusjon og mange forslag om hvor en eventuell fontene og de andre skulpturer som vokste frem, skulle plasseres. Og det endte opp med at kommunen stillet området Tørtberg ved Frogner hovedgård til rådighet. Det lå rett over veien for det nesten palassaktige atelier og bolig kommunene bygget for ham, og som han tok i bruk i 1923.
Det storslåtte atelier og den meget romslige leilighet på rundt 300 m2 i 3.etasje var resultat av den enestående kontrakt Vigeland inngikk med Kristiania kommune i 1921, der det står bl.a. at Vigeland til vederlag for en bygning med «utstillingslokaler, opbevaringsrum og i forbindelse hermed nødvendige verkstedrum» og «en beboelsesleilighet» overdrar til kommunen «samtlige sine arbeider av enhver art, forsaavidt de i dag eies av ham», og videre «at de kunstverk som Vigeland herefter utfører, blir kommunenes eiendom, efterhvert som Vigeland slutter å arbeide med dem». Efter hans død skal det hele bli museum – og mausoleum med en urne med hans aske plassert i tårnværelset. Som Tone Wikborg uttrykker det: «Sjelden, om noen gang, er en kunstner blitt behandlet med tilsvarende generøsitet som Vigeland ble det av Oslo kommune.»
Bakgrunnen for denne kontrakten, slik den beskrives i Tone Wikborgs biografi, var at Vigelands atelier på Hammersborg skulle rives, og usikkerheten om hvor han i fremtiden skulle kunne arbeide, hvilte som en mørk skygge over hans tilværelse. Samtidig hadde han et sterkt ønske om å bevare sine arbeider samlet. Han ble forspurt om han kunne tenke seg å forære sine gipsmodeller til staten – i realiteten ble det til Kristiania kommune – mot å få bygget nytt atelier og bolig. Resultatet ble hans gavebrev til Kristiania kommune 1919 og kontrakten han skrev to år senere.
Hvorledes kunne så fattige Norge koste på seg slikt? Svaret ligger i det relativt nye og ekstremt populære mediet kinofilm. Den kommunale kinodrift gikk med betydelige overskudd, og det var vedtatt at overskuddet skulle anvendes til kulturelle formål, og dermed tok kommunen i første omgang 250.000 kr. (6 mill. kr. i dagens verdi) av overskuddet til å bygge det nye atelieret.
Ubehaget
På tross av Parkens store popularitet – besøkt av over en million mennesker årlig – fornemmer mange besøkende et visst ubehag allerede når de vandrer over den overdimensjonerte broen med sine 58 bronsefigurer.
Og ubehaget blir ikke mindre når de skrider opp sirkeltrappen med sine 36 voldsomme granittskulpturer, som omgir Monolitten.
Hvorfor blandes gleden over denne enestående skulpturpark med dette ubehaget?
Ubehaget henger sammen med den bastante, ofte overdimensjonerte form Vigeland ga de fleste av sine figurer i Parken. For mange smaker det litt for mye av den kunst man dyrket i det kommunistiske Sovjet og i det nazistiske Tyskland. Derfor har det særlig efter krigen vært dem som hevder at det livssyn som kommer til uttrykk i Vigelands kunst slik den fremstår i Parken, er nazistisk preget. At hans sønn ble nazist, gav også enkelte vann på møllen. At Vigeland ikke hadde noen som helst kontakt med sin sønn, var kanskje ikke alle kritikerne klar over.
En av de første til å tilbakevise påstander om et nazistisk grunnsyn og tolkning av hans livsverk i den retning, var Johan B. Hygen, selv billedhugger, prest i Den norske kirke og professor i teologi ved Universitetet i Oslo efter krigen. I en artikkel allerede i 1946 påviser han flere grunnleggende forskjeller mellom nazistenes kunstidealer og Vigelands – selv om formen for en overfladisk betrakter til en viss grad kan ligne.
For det første ville en nazistisk ideologi forlangt rent norske, ariske typer, mens Vigelands ide derimot var klart uttalt å gi uttrykk for det allmennmenneskelige, påpeker Hygen.
For det andre setter en nazistisk livsoppfatning en umenneskelig og brutal livskamp i forgrunnen og opphøyer denne kamp til et ideal. Og så mener enkelte at nettopp en slik oppfatning av menneskene og livet preger Vigelands verk. Men heller ikke dette er riktig, hevder Hygen, og påpeker at virkelige kampmotiver praktisk talt er fraværende, bortsett fra i gruppene med øgler – og det er noe helt annet enn kampmotiver med våpen i hånd, hjelm på hodet og stål i blikket. Hygen påpeker at det i Vigelands verk ikke finnes noen hyldest til heltetypen og den heroiske kriger. Vigelands verk handler ikke om forholdet mellom den sterke og den svake, eller mellom herremennesket og massene – i høyden om geniet som hever seg over massene, slik man kan tolke fremstillingen av matematikkgeniet Abel på Abel-haugen i Oslo. Hos Vigeland handler det om mennesket i dets allmennmenneskelige brytning mot tilværelsens urkrefter og urdata, mellom skaperkrefter og undergangskrefter, det handler om tilblivelse, kjærlighet, fryd og smerte, om alderdom og død, skriver Hygen.
Men allikevel er det de som mener at Vigelands livsoppfatning i hvert fall er et produkt av de de samme åndsstrømninger som førte til nazismen. Og de peker på Vigelands forhold til Nietzsche, som han kjente godt til og selv hadde lest. Nietzsches tanker om overmennesket, kombinert med romantikkens oppfatning av de enkelte utvalgtes nådegitte skaperevne og spesielle innsikt kan muligens ha bidratt til den heroiseringen av geniet som kommer til uttrykk i Abel-monumentet, som ble til i årene mellom 1902 og 1908, men det preger på ingen måte Vigelands livsverk som helhet og slett ikke figurene i Parken.
Hygen finner i Vigelands verk uttrykk for det veldige omsving i synet på mennesket som fant sted i siste fjerdedel av 1800-tallet. Frem til da hadde mennesket praktisk talt utelukkende vært betraktet som åndsmenneske. De nye naturvidenskaper, påpeker Hygen, satte efterhvert mennesket inn i den store livssammenheng hvor også dyrene, ja, hele den organiske natur hører hjemme. Dermed var grunnen lagt for en ny biologisk oppfatning av mennesket. Hvis det er riktig med Hygen å si at «grunnmotivet i Nietzsches filosofi er livstilbedelsen», kan vi si at det er det samme grunnmotiv vi finner i Vigelands verk. Det er dette nye, biologiske, rent immanente menneskesyn som kommer til uttrykk i Vigelands verk, og da nettopp i de figurer i Parken som hos mange utløser et visst ubehag. Men dette nye biologiske, rent immanente menneskesyn er gått over i det moderne menneskets livsoppfatning. «Det liv og det livssyn som Vigeland opplever med et genialt kunstnersinns fulle indre spenning,» skriver Hygen, «er vårt eget århundres menneskers dypt problematiske livsopplevelse … I mangel av en holdbar religiøs livsforankring opphøyer Vigeland livet selv og dets krefter til tilværelsens grunnpilarer.» Livet og dets krefter blir til noe metafysisk, noe kvasireligiøst. Gjennom hele verket ånder det moderne menneskets metafysiske rådløshet. Det er den ekte åndelige dimensjon Hygen fremfor alt savner i Vigelands verk.
Stilskifte – ikke ideologi
Som allerede nevnt, blir Vigelands figurstil omkring 1910-1912 rundere og fyldigere. I tiden før de fleste av skulpturene i Parken ble til, er det altså tale om et stilskifte i Vigelands kunst; det dreier seg ikke om noen ideologisk nyorientering.
Monolitten
Kanskje kommer vi Vigeland nærmest i det som utvilsomt er sentrum i skulpturparken: Monolitten, eller Søilen, som han selv kalte den, der den rager over alt det horisontale. «Søilen er min religion», uttalte Vigeland. Den er ikke bare sentrum i skulpturparken, men den er det åpenbart også i hans livsverk som sådant. Under diskusjonen i kommunen som gikk forut for de store bevilgningene som måtte til for å realisere Monolitten, utalte Vigeland: «Hvis de stemmer mot Monolitten, kan de likegodt gå opp og stemme over hvem som skal myrde meg.»
Monolitten er hugget av én enkelt stenblokk («monolitt» betyr jo nettopp «én enkelt sten»). Den enorme granittblokken ble tatt ut av fjellet på østsiden av Iddefjorden i Halden for derefter på spektakulært vis å bli fraktet sjøveien til Bestumkilen i Oslo og derfra på enda mer spektakulært vis fraktet opp til Tørtberg på Frogner, der den ble reist og hugget ferdig i løpet av 14 år. Tre stenhuggere hadde her sitt daglige arbeide fra 1929 til 1943. Det ble reist et plankehus rundt stenblokken før arbeidet kunne begynne. Plankehuset ble ikke revet før i 1944, og det vil altså si at Vigeland selv aldri fikk se Søilen i sin fulle glans. Han døde jo året før, 12.mars 1943, 73 år gammel.
Skulpturparken slik vi har den i dag, var heller ikke ferdig ved hans død. Livshjulet i vest kom på plass først i 1950, og så sent som i 1988 ble Slekten, som Vigeland hadde skapt i 1938, støpt og satt opp i enden av aksen mot nord.
Monolitten er et fortettet uttrykk for Vigelands ene store tema: menneskelivet i dets mangfoldige aspekter fra fødsel og barndom til alderdom og død. 121 menneskekropper i en spiralbevegelse oppover mot toppen, der unge kvinner og barn synes å løfte seg opp mot lyset, mot solen, mot idealene, slik Ragna Thiis Stang uttrykte det i sin bok fra 1965 «Gustav Vigeland. En kunstner og hans verk». Den ender i en bedende kvinne og barn som løfter seg mot lyset.
«Enhver kan tolke den som han vil,» sa Vigeland selv om Monolitten – han var raus slik. Den bedende kvinnen og barnas streben – er det uttrykk for en håpets lengsel – er det håp for det menneskeliv som utspiller seg mellom fødsel og grav med den destruktive øglen som vokter? Topper hele Vigelands livsverk seg i håpet?
Det har alltid stått strid om Gustav Vigeland og hans kunst. Han var som vi hørte, tidlig geni-erklært, og ble – ikke minst efter krigen – for mange en slags Prügelknabe. Tone Wikborg beretter at f.eks. billedhuggeren Dyre Vaa i Vigeland så en mann med en bunnløs egosentrisitet, mens Dagbladet i 1945 mente at Vigeland var «en forunderlig blanding av genialitet, maktsyke og arkitektonisk talentløshet» som skapte en «høysang over menneskelivet, over liv og død».
Med sin intense kretsing om det menneskelige i alle dets former var han allerede i sin samtid det Nietzsche kalte utidsmessig, for det var en tid som i kunsten sa farvel nettopp til det menneskelige. «Kunsten bort fra det menneskelige» satte den spanske filosof Ortega y Gasset som tittel på sin tidsanalyserende lille bok fra 1925. Men Gustav Vigeland stillet seg avvisende overfor abstraksjonen som efter hvert kom til å beherske den moderne kunst. Sin egen sentrering om mennesket og sitt kunstsyn formulerte han i spørsmålet: «Når blir det allmennmenneskelige umoderne?»
Men om Monolitten og hele hans livsverk virkelig toner ut i et håp – se det overlot Gustav Vigeland til betrakteren av Søilen å svare på selv.
Et biografisk riss
1869: Født i Mandal.
1884: Treskjærerlære i Kristiania.
1889: Begynner utdannelse til billedhugger: elev ved Den kongelige tegneskole
1890: Debuterer på Høstutstillingen – blir genierklært.
1890-96: Studerer og arbeider i København, Berlin, Paris, Firenze, Roma og Napoli.
1898-1907: Knyttet til restaureringsarbeidene ved Nidarosdomen – ved siden av mange egne arbeider og utstillinger.
1900: Gifter seg med Laura Andersen. Får en pike og en gutt.
1906: Første utstilte modell til Fontenen, beregnet på Eidsvolds Plass, endte opp sentralt plassert i Parken.
1921: Den enestående kontrakten med Kristiania kommune: Atelier og bolig på Frogner.
1922: Gifter seg med den 20 år gamle Ingrid Vilberg efter et årelangt forhold til Inga Syvertsen, ispedd Maria Nordby. Inga Syvertsen var offisielt hans tjenestepike, men reelt hans elskerinne og hengivende og svært nyttige assistent.
1923: Flytter inn i atelieret på Frogner.
1924: Bystyret godkjenner planene på Tørtberg (Frognerparken).
1943: Dør på Lovisenberg sykehus.
1947: Vigeland-museet åpner i hans atelier på Frogner.
Bystyret godkjenner de aller fleste av Vigelands planer slik de forelå ved hans død.
1950: Livshjulet i vest kommer på plass.
1988: Slekten støpt i bronse og satt opp i nord (gave fra IBM).
Kilder
– Tone Wikborgs store biografi fra 2001 Gustav Vigeland. En biografi er en nær sagt uuttømmelig kilde for alle som beskjeftiger seg med Gustav Vigeland, og er forsynt med omfattende kilde- litteraturfortegnelse.
– Betydelig mindre er Ragna Thiis Stangs Gustav Vigeland. En kunstner og hans verk fra 1965, men også den meget lesverdig.
– De illustrerte heftene med veiledning til skulpturparken, Arne Brennas fra 1957 og Tone Wikborgs nyere (uten årstall) og med betydelig bedre billedmateriale, er meget nyttige for den som besøker Vigelandsparken på Frogner.
– Johan B. Hygens artikkel Vigeland, livet og evigheten i Kirke og Kultur 1946 ligger til grunn for kritikken av dem som mener seg å se fascistoide trekk i Vigelands kunst slik den fremstår i Parken.
– De store artiklene om Gustav Vigeland i Norsk kunstnerleksikon, Norsk biografisk leksikon, Store norske leksikon og norske Wikipedia inneholder et vell av informasjon om Vigelands biografi og hans kunst.
Forfatter: Trond Enger (f. 1941), førsteamanuensis i religionskunnskap og religionspedagogikk ved Høyskolen i Østfold (emeritus), prest
